CinemaPrimo PianoUn magnifico avventuriero del cinema: 20 anni senza Riccardo Freda

Vent’anni fa, il 20 dicembre 1999, ci lasciava il regista Riccardo Freda. Nella monografia dedicata a lui proprio quell’anno per Bulzoni, Steve Della Casa riporta un gustoso aneddoto raccontato da Carlo Lizzani e che lo vede protagonista con Giuseppe De Santis all’uscita sala di Aquila Nera (1945): «Ci divertimmo da matti, ed era l’anno di Roma città aperta. Poi uscimmo dal cinema e De Santis continuava a ripetere: allora anche noi siamo capaci di fare questi film». Dicendo “questi film”, l’allora critico e futuro regista si riferiva al cinema avventuroso all’americana, cappa e spada, in costume, con acrobati e cavalli, quello che in effetti solamente Freda è stato in grado di realizzare con continuità in Italia. È curioso ricordare queste parole se si pensa che Freda detestava De Santis, considerandolo uno stalinista e suggerendo che per anni – lui fra molti altri “eletti” – avrebbe fatto cinema solo grazie all’appoggio del Partito Comunista Italiano. A differenza del rosso De Santis, infatti, Freda evitava qualsiasi coinvolgimento partitico, qualsiasi discorso esplicitamente politico, preoccupandosi di fare un bel cinema per il grande pubblico. Di fronte a questa evidenza, gli storici hanno preferito ricercare nei suoi film gli elementi stilistici più significativi, senza prestare troppa attenzione a eventuali sottotesti.

Eppure il cinema di Freda riguarda lui e il suo sguardo sul mondo, si evolve e prende forma di film in film attraverso le sue esperienze con le persone, con i colleghi, con le donne. Ne è un esempio eclatante I vampiri (1957), che oltre a essere la prima pellicola gotica del cinema italiano sonoro, fotografata da Mario Bava che del genere diventerà maestro acclamato, è soprattutto un lavoro scritto in fretta e furia per i produttori Luigi Carpentieri ed Ermanno Donati, i quali erano alla ricerca di un progetto economico e veloce da realizzare per rimettersi in pista. A questo punto viene fuori l’idea di fare un film dell’orrore a basso costo, come quelli che andavano in Inghilterra in quel momento, magari girato totalmente in studio e con attori non quotati. Freda si offre allora di procurare un soggetto entro il giorno seguente e così si inventa questo racconto di ossessione condito di procedimenti investigativi ed elementi fantascientifici: il palazzo della contessa Du Grand nasconde un segreto mentre in città una serie di bellissime giovani scompaiono nel nulla. Protagonista della pellicola Gianna Maria Canale, moglie di Freda e divetta del suo cinema fino a quel punto. Ma il matrimonio sta andando in crisi e, come era accaduto in altri contesti (si pensi, guarda caso, a La signora di Shanghai di Orson Welles, girato nel 1948), il soggetto si ammanta della conflittualità in atto fra attrice e regista, tanto che l’immagine di lei viene ridiscussa dalla necessità del personaggio di bere il sangue delle vittime per non invecchiare. Ma al di là della speculazione, si intuisce in questa pellicola un primo cambio di passo, come un tentennamento nella fiducia che egli aveva mostrato sino a quel momento nelle tragiche figure delle sue storie.

A partire da Don Cesare di Bazan (1942), infatti, l’autore aveva costruito un percorso intorno ai propri riferimenti letterari, a quell’Ottocento in cui l’individuo viene schiacciato da un fato funesto, ma riesce in qualche modo a uscirne vincitore. È così per Jean Valjean ne I miserabili (1948), Casanova ne Il cavaliere misterioso (1948), gli omonimi protagonisti delle pellicole Il conte Ugolino (1949), Spartaco (1953), Teodora, imperatrice di Bisanzio (1954) e Beatrice Cenci (1956). Qualcuno trama sempre alle spalle dei protagonisti, gelosi della loro avvenenza, della loro fortuna o prestigio, ma essi non si lasciano abbattere facilmente e lottano senza sosta per affermare il proprio diritto al dramma, all’errore, all’esistenza. Cosa cambia nei film dell’orrore dei primi anni Sessanta? Freda sembra prendere coscienza del fatto che l’uomo non è necessariamente eroico, che in determinati contesti – come quello familiare – si può arrivare a perdere ogni riferimento morale, e che il male non ha forma di mostri ma è dentro di noi, nell’avidità e nell’invidia, nelle ossessioni che nascondiamo nel profondo. Dentro la norma cova l’abiezione. Si sviluppa, insomma, una chiave di lettura del suo cinema già in nuce negli esordi melodrammatici, ma che tuttavia non aveva ancora trovato il suo spazio. Con il cinema di genere, con l’horror, questo pensiero esplode e permette al cinismo del regista di farsi poetica sul grande schermo, senza rischio di forzature o stravolgimenti. Lo confermano le inquietudini dei seguenti L’orribile segreto del Dr. Hichcock (1962) e Lo spettro (1963), pellicole girate (salvo pochi sparuti e comunque claustrofobici esterni) completamente in interni, fra corridoi e stanze di cui risulta impossibile ricostruire l’orientamento a posteriori poiché il regista sfrutta i pochi mezzi a disposizione e sconvolge l’architettura degli spazi attraverso il montaggio. Sono labirinti della mente, trappole per i sentimenti.

Ma Freda è anche professionista di affermato mestiere e così prosegue, in parallelo, il lavoro su un genere che ha contribuito a inventare: il peplum. Realizza infatti opere diventate cult, come I giganti della Tessaglia (1960) e Maciste all’inferno (1962), ma lavora anche su altri set come Nel segno di Roma (1959), firmato da Guido Brignone che era però in fin di vita e non girò quasi nulla, e I mongoli (1961) di André De Toth e Leopoldo Savona, il quale era stato peraltro regista di seconda unità per il sottovalutato Agi Murad – Il diavolo bianco (1959) di Freda. Questi diventa perciò un punto di riferimento per i produttori di cinema popolare, viene chiamato all’ultimo per risolvere problemi, per realizzare scene spettacolari che i colleghi non riescono a risolvere, per rimontare intere sequenze non abbastanza efficaci. Tutto grazie al metodo che aveva sviluppato col tempo, quel suo riprendere più scene insieme con due sole cineprese, senza i sette punti macchina di cui gli americani non riescono invece a fare a meno. La sicurezza con cui Freda si muove sul set tranquillizza i finanziatori e gli permette di farsi un certo nome nell’ambiente nonostante il suo pessimo carattere. Accade infatti più volte che abbandoni la stanza inveendo contro qualcuno che si era dimostrato irragionevolmente capriccioso, come nel caso di Amedeo Nazzari durante la lavorazione del film Il tradimento (1951) o di Rossano Brazzi in La vendetta di Aquila Nera (1951).

Freda autore o mestierante? Ha fatto quasi tutti i generi esistenti, dal melodramma allo spaghetti-western, eppure sembra non averne fatto nessuno perché il suo spettro è sempre lì, presente nelle intercapedini fra le inquadrature, nelle scelte di montaggio che sono i suoi corridoi nell’inconscio. Nella memoria dei grandi spettacoli muti della sua infanzia, passata ad Alessandria d’Egitto con la madre, o nelle vicissitudini con l’amico Leo Longanesi durante la seconda guerra. Nel disprezzo per il neorealismo e l’amore incondizionato per le grandi storie romanzate. Le donne, i soldi, l’isolamento, la rinascita. Una vita da film. Una vita per il cinema.