CinemaPrimo PianoMorte come rinascita: “21 grammi” di Alejandro González Iñárritu

Prima di entrare definitivamente a far parte dell’olimpo di Hollywood con due Oscar come miglior regista (nel 2015 con Birdman e nel 2016 con Revenant – Redivivo), il regista messicano Alejandro González Iñárritu aveva già dato prova delle sue notevoli doti registiche e autoriali, in grado di  affrontare concetti universali, come quello della morte. È l’esplorazione di questa condizione – riscontrabile anche nell’interessante Biutiful (2010) – e dei suoi effetti su chi, direttamente o non, la sperimenta a essere al centro della cosiddetta “trilogia della morte”, che abbraccia i suoi primi tre lungometraggi: Amores Perros (2000), 21 grammi (21 Grams, 2003) e Babel (2006). Partendo dal tema comune e dalla sceneggiatura di Guillermo Arriaga, i tre film mettono in scena l’intrecciarsi di vite e destini di persone sconosciute, di classi sociali diverse, a partire da un evento scatenante. In tutti e tre i casi, ci troviamo di fronte a un tipo di narrazione non lineare, reso possibile da un grande lavoro di montaggio e, a dire il vero, piuttosto in voga nelle produzioni cinematografiche di inizi Duemila (basti pensare a Memento di Christopher Nolan, uscito proprio nel 2000).

In particolare, 21 grammi si avvale del montaggio di Stephen Mirrione nell’adozione di strutture non lineari a un livello più estremo rispetto agli altri due: i personaggi e le loro vicende vengono introdotte come pezzi di un grande puzzle, senza alcuna logica temporale, costringendo lo spettatore a un tipo di fruizione attiva. Un meccanismo non apprezzato a fondo da una parte della critica, poiché ritenuto troppo ridondante nella seconda parte, quando buona parte dell’intreccio si era già dipanato. Ma, al di là della struttura più o meno apprezzabile e delle indiscusse qualità tecniche, 21 grammi risulta pregevole per la maniera sfaccettata in cui morte, vita, destino e riscatto vengono scrutati, ora dal punto di vista della vittima, ora del carnefice, sollevando un’ampia quantità di interrogativi.

Paul Rivers (Sean Penn) è un professore in fin di vita, in attesa di un trapianto che potrebbe anche non arrivare in tempo. Cristina Peck (Naomi Watts) ha un passato di tossicodipendenza, superato grazie all’amore del marito e delle sue due figlie, ma che tornerà a minacciarla non appena si vedrà privata di quanto di più caro aveva al mondo. Jack Jordan (Benicio del Toro) è un ex galeotto che, dopo un passato di microcriminalità e alcolismo, cerca di cambiare vita attraverso una fede esasperata in Dio. Tre vite distinte, ma concatenate indissolubilmente da un incidente stradale che segnerà la fine e al contempo l’inizio di affetti e relazioni, in una continua alternanza tra vita e morte (intesa come passaggio intrinseco dell’essere umano, temuto e agognato, nonché causa di dolore e di speranza, a seconda della prospettiva). Il padre di Cristina cerca di consolare la figlia riportando una dichiarazione tanto banale quanto vera: la vita va avanti. Ma a lei sembra impossibile anche solo poter ricominciare a parlare e sorridere. Eppure le accadrà, ritrovando nel cuore di Paul quel battito che aveva creduto di aver perso per sempre. Paul, a sua volta, troverà il coraggio di cambiare vita solo nell’angoscia della morte e sceglierà – infine – di abbracciarla, conscio di aver vissuto pienamente almeno i suoi ultimi attimi. Morte: non solo come castigo divino ma anche sollievo dalle sofferenze fisiche e spirituali. Unica via d’uscita alla condanna eterna dovuta a uno sbaglio fatale, forse inevitabile, forse voluto da Dio o forse soltanto dovuto all’errore umano. Ma spesso quando la morte si brama come mezzo egoistico di liberazione, indugia ad arrivare.

Altro elemento cardine attorno a cui ruota la pellicola e, in generale, l’intera “trilogia della morte” è il destino, strettamente connesso alla possibilità di riscatto. C’è, invero, una disputa continua tra il concetto di destino come sorte prestabilita o come semplice prodotto delle scelte compiute dall’uomo. L’opera di Iñárritu sembrerebbe tendere verso la prima ipotesi, sottintendendo una predestinazione spesso associata anche alla provenienza sociale ed economica. In Babel, nella disgrazia generale, i personaggi appartenenti alle società più sviluppate riuscivano a ottenere una sorta di lieto fine, mentre nessuna redenzione spettava a chi già viveva nella povertà. In 21 grammi, Jack è verosimilmente il frutto di un disagio economico, al quale ha cercato di ribellarsi per tutta la vita, scegliendo la strada della malvivenza prima e quella della religione poi. Tuttavia, la sua necessità di appoggiarsi a qualcosa di concreto che lo aiuti a diventare una persona migliore, non gli permette più di cogliere le sfumature tra il bianco e il nero e di credere nel libero arbitrio. Cristina, dopo essersi lasciata con fatica alle spalle un passato segnato dalla droga, torna a rifugiarsi in quell’infida gabbia quando il destino, con una sorta di beffardo umorismo, le toglie quello che prima le aveva donato. Allo stesso modo Paul, dopo aver assaporato una rinascita e un nuovo amore, si ritrova ancora tra le braccia della morte: un eterno ritorno al punto di partenza.

Lo sguardo del regista potrebbe definirsi, allora, decisamente nichilista ma nella sua poetica c’è, al contrario, una volontà di mostrare il lato positivo che scaturisce dalla più tragica delle situazioni: la morte non è solo annullamento ma anche creazione; la disgrazia, a volte, lascia il posto alla speranza. «Ma quanto c’è in ventuno grammi? Quanto va perduto? Quando li perdiamo quei ventuno grammi? Quanto se ne va con loro? Quanto si guadagna? Quanto… si… guadagna?». Nei 21 grammi che si perderebbero nell’attimo della dipartita – e che il dottor Duncan MacDougall nel 1907 aveva attribuito al peso dell’anima – non c’è solo la conclusione di una vita ma un’infinità di strascichi, negativi e positivi, che si ripercuotono nelle esistenze degli individui coinvolti. Dietro ogni ombra si cela uno spiraglio di luce, basta avere il coraggio di inseguirlo.