ArtePrimo PianoL’immagine raddoppiata come soglia intertestuale: due casi emblematici

Nella seconda metà del XVI secolo, ad Anversa, si sviluppa un nuovo modo di concepire l’immagine pittorica, estremamente moderno, che gran parte avrà nell’opera giovanile di Diego Velázquez un secolo dopo. Si tratta di un tipo di raffigurazione particolare, definibile come “immagine raddoppiata”, nella quale convivono due piani contenutistici diversi, separati spazialmente tra loro ma complementari, in dialogo l’uno con l’altro. L’approdo a questo genere di rappresentazione da parte del pittore fiammingo Pieter Aertsen intorno al 1550 è una presa di coscienza del potere comunicativo delle immagini e un utilizzo consapevole del linguaggio pittorico nel veicolare un messaggio intertestuale.

Basta osservare attentamente il Cristo in casa di Marta e Maria di Aertsen per accorgersi che la scena che sembra un quadro – ubicata a sinistra sullo sfondo – è, in realtà, ciò che si sta svolgendo nella stanza accanto al “tableau vivant” in primo piano, con la quale quest’ultimo instaura un complesso rapporto di interdipendenza.

La natura morta, che rispetta le norme codificate dell’illusionismo e presenta gli oggetti a grandezza naturale, è un “trompe-l’oeil” in piena regola, funzionale a prolungare lo spazio reale della cucina dove questo tipo di dipinti veniva spesso appeso. Tuttavia, a ben guardare, la cornice taglia alcuni degli elementi aggettanti raffigurati, svelando l’artificio e riportando l’attenzione sul significato di quella mimesi pittorica. Alcuni oggetti in primo piano entrano nei confini della scena inquadrata sullo sfondo e suggeriscono una continuità tra i due livelli dell’immagine, ribadita anche dalle linee del pavimento mattonato sullo sfondo che seguono la prospettiva della tavola della natura morta.

Le chiavi per interpretare la scena si trovano sulla terza mattonella all’estremità sinistra della tela e sul fregio del camino: si tratta di due scritte che recitano, rispettivamente, «Luca 10» e «Maria heeft uitvercoren dat beste deel» («Maria si è scelta la parte buona»), inquadrando il contesto biblico di riferimento e indicandoci il punto di partenza e la direzione da seguire per la “lettura” della rappresentazione, da sinistra verso destra. Proprio di “lettura” si può e si deve parlare, poiché ci troviamo davanti a un testo evangelico trasposto in immagine. L’episodio è quello in cui Gesù, che durante il suo cammino si ritrova nell’umile dimora delle due sorelle Marta e Maria, di fronte alle lamentele rivolte dalla prima alla seconda per il suo disinteresse verso le faccende domestiche, le risponde che Maria piuttosto ha saputo scegliere «la parte buona», dedicandosi ad ascoltare la sua parola e la sua predicazione. Le altre tre figure presenti, tre apostoli che non compaiono nel racconto biblico ufficiale, servono da raccordo tra la scena e il primo piano con il “tableau vivant”, in virtù del loro ruolo di testimoni e di intermediari tra la vita di Gesù e la sua narrazione. Un aggancio tra i due livelli della rappresentazione ribadito anche dal garofano infilato dentro al pezzo di lievito, dal vaso e dal coscio di agnello, i tre elementi della natura morta che invadono lo spazio del riquadro e che rivestono un significato inequivocabile nella simbologia cristiana. La lettura del dipinto, dunque, prosegue al di fuori della cornice del testo evangelico, in una sorta di commento figurato, di “fuori-testo” profano che ruota attorno al tema del “nutrimento terrestre” (quello spirituale del Verbo scelto da Maria e quello concreto della Carne, dell’incarnazione di Gesù rievocata dal garofano e dall’agnello). Con Aertsen questo “fuor d’opera” acquisisce per la prima volta valore di quadro, pur comprendendo in sé lo spazio dell’osservatore, che in questo modo è attivamente coinvolto nella rappresentazione.

Ancor più partecipe è l’osservatore di fronte al Cristo in casa di Marta e Maria di Velázquez, la cui attenzione viene richiamata direttamente dal gesto e dallo sguardo dei due personaggi a mezzo busto sulla sinistra del quadro. La tela – uno dei “bodegones” raddoppiati realizzati dall’artista in gioventù, durante il suo periodo sivigliano (1618-1619) – risente fortemente delle novità stilistiche introdotte da Aertsen e presenta una composizione in tutto simile a quella già vista nel quadro del pittore fiammingo, con lo stesso episodio biblico inquadrato sullo sfondo (quasi a simulare un quadro) e una natura morta in primo piano, arricchita però questa volta dalle figure di due donne a grandezza naturale, a lavoro in quello che sembra l’ambiente di una cucina.

La strategia pittorica di Aertsen di trasporre in immagine un testo viene perfezionata da Velázquez con il realismo di cui egli è maestro indiscusso: il gesto che la prima donna a sinistra compie con la mano indica allo spettatore la scena sullo sfondo e lo guida verso di essa, invitandolo a procedere con la consueta “lettura”, ancora una volta, da sinistra verso destra. A rafforzare questa “exhortatio” contribuisce, poi, lo sguardo della seconda donna, che guardando fuori dal quadro, verso lo spettatore, lo accompagna definitivamente nel percorso interpretativo.

Nell’opera di Velázquez, pur in mancanza delle scritte e delle citazioni tratte dal testo biblico presenti invece nella tela di Aertsen, il collegamento tra i due livelli dell’immagine è confermato da un più moderno codice pittorico, che rinuncia al didascalismo a favore dell’immediatezza del naturalismo. I ritratti a grandezza naturale, realizzati in quello che viene chiamato “primo piano drammatico”, hanno il carattere di una vera e propria “tranche de vie” e aumentano la sensazione di contatto tra il mondo reale e quello della finzione.

Mentre il rapporto tra primo e secondo piano è sancito dal movimento della mano dell’anziana che, ripreso da quello di Marta nella scena sullo sfondo, diventa elemento portante di questo tessuto dialogico costruito per immagini, proprio in virtù della corrispondenza che trasforma la natura morta in soglia intertestuale.