I cambiamenti nelle modalità di realizzazione dei ritratti devono essere considerati come lo specchio più fedele delle trasformazioni politiche, sociali e culturali della Storia. All’inizio del Rinascimento, il secolo in cui la ritrattistica come la intendiamo oggi vede ufficialmente la luce e, contemporaneamente, raggiunge forse l’apice più alto della sua parabola artistica in termini di risultati formali, gli Stati signorili cominciano a declinare, mentre sorge un nuovo ceto medio determinato a lasciare un segno tangibile dello status sociale tenacemente raggiunto. Una volta inseriti nelle dinamiche commerciali e politiche, infatti, i rappresentanti di questa neonata classe borghese aspiravano ad avere una parte di rilievo anche nel mercato dell’arte, al quale fino a quel momento avevano partecipato unicamente l’aristocrazia, i reali e il clero. Il ritratto comincia allora a essere concepito come simbolo di affermazione sociale e diviene oggetto di una domanda incalzante e notevolmente diversificata.
Di pari passo con il nuovo valore e la funzione del tutto ripensata che il ritratto assume, cambiano anche le scelte stilistiche. Dal ritratto di profilo, una consuetudine desunta dalla numismatica antica e dalle medaglie, già verso gli ultimi decenni del Quattrocento l’impostazione cambia radicalmente, grazie alla ricerca pittorica di Antonello da Messina e Leonardo da VInci. I due artisti – influenzati in parte dall’arte fiamminga, in parte dalla diffusione dei busti-ritratto scolpiti – utilizzano per primi la posa frontale o di tre quarti e la resa accuratissima dei lineamenti del volto, attenta a registrare ogni minima espressione.
Leonardo segue gli sviluppi della scuola toscana e introduce lo sfondo paesaggistico, come avevano già fatto il Perugino e il Ghirlandaio prima di lui, immergendo il personaggio raffigurato nel contesto naturalistico. Antonello da Messina invece, memore della lezione nordica ma erede di una solidità geometrica e di una spazialità fortemente italiane, dà vita a ritratti che emergono da uno sfondo nero nei quali l’uniformità della fonte luminosa mette in risalto la salda impostazione volumetrica della composizione e sottolinea, allo stesso tempo, l’umanità del soggetto.
L’attenzione per l’analisi psicologica del personaggio ritratto diventa prerogativa fondamentale del genere nella prima metà del Cinquecento, e rappresenta una delle più grandi novità del panorama artistico rinascimentale. In ambito veneto, in particolare, la precisione analitica del dettaglio fisionomico lascia il posto a un attento studio del risvolto interiore del soggetto.
Lorenzo Lotto si concentra prevalentemente su una caratterizzazione introspettiva guidata dagli effetti luministici e dai particolari che circondano il personaggio. Nel Ritratto di gentiluomo, ad esempio, il trascorrere instabile e intenso delle luci accompagna e accentua i turbamenti affettivi e i trasalimenti interiori del giovane raffigurato, che sembra colto in una profonda meditazione sulla caducità della vita, a cui alludono gli elementi accanto a lui, rivestiti di alto valore simbolico.
Altro grande protagonista della ritrattistica veneta è Tiziano, che tuttavia si discosta fin da subito dai turbamenti emotivi dei personaggi lotteschi e propone un nuovo modello di immagine in cui l’immediatezza della presenza fisica dà all’osservatore l’impressione di trovarsi realmente di fronte al soggetto ritratto e di potervi entrare in contatto. Nel Ritratto d’uomo detto l’Ariosto e nel Ritratto di Pietro Aretino, attraverso un uso sapiente dell’intonazione cromatica che dà un’inaspettata vitalità agli sguardi e alle espressioni, Tiziano coglie i personaggi nella spontaneità di pose del tutto naturali e di tensioni emotive improvvise, portando sulla tela il loro aspetto più umano. La caratterizzazione tradizionalmente affidata agli abiti di lusso e agli attributi – indicatori dello stato sociale e delle attività intellettuali dei soggetti, o dotati di significato allegorico – è ora delineata attraverso i sottili mutamenti psicologici che traspaiono dagli occhi, dai gesti e dagli atteggiamenti degli individui, sui quali l’attenzione del pittore si concentra. Lo stesso imperatore Carlo V, conquistato dallo stile intenso del Vecellio, lo nominerà pittore designato della corte spagnola e gli darà modo di realizzare una serie di ritratti ufficiali nei quali, per la prima volta, la qualificazione nobiliare sarà veicolata da una rappresentazione del tutto umana, che apre uno spiraglio sugli stati d’animo dei soggetti.
Dagli anni ‘30 del XVI secolo, tuttavia, il mutamento del clima politico ristabilisce una concezione del ritratto di stampo antico. Si riafferma il ruolo di potere di alcune corti sulle altre e ritorna di conseguenza la volontà di ipostatizzare un’immagine aulica ed eterna degli appartenenti alla classe dominante. L’interesse per la personalità e per i risvolti caratteriali dei personaggi viene soppiantato da una rappresentazione decisamente spersonalizzata, in cui i soggetti appaiono in atteggiamenti rigidi e quasi ieratici, mentre ciò a cui viene dato il maggiore risalto sono le vesti e i segni caratteristici del potere. Nasce il cosiddetto “ritratto di Stato”, solenne e perfettamente in linea con gli ideali della società “neofeudale” in via sviluppo. Gli individui continuano a essere dipinti di tre quarti, ma ora sono fissati in una posa immobile e statuaria, che evoca un’atmosfera atemporale. I tratti fisionomici vengono resi con estrema minuzia, ma senza alcun tentativo di definizione psicologica: i soggetti ritratti sono impassibili – imperturbabili come il loro ruolo richiede che siano – e tutto ciò che possiamo desumere di loro sono l’alto rango e le appartenenze dinastiche, intuibili dai particolari dell’abbigliamento, dalle armature e dagli attributi.
La rivitalizzazione dell’ideologia imperiale e la necessità di dare stabilità ai regni appena fondati o rifondati instaurano nuovamente anche il tradizionale rapporto artista-committente. Se tra fine Quattrocento e inizio Cinquecento era la figura stessa del pittore a essersi trasformata, verso una dimensione nella quale egli era diventato una sorta di “libero professionista” pronto a offrire la propria opera a un vasto pubblico di acquirenti, adesso l’artista torna a essere al servizio del proprio sovrano, come dimostrano gli esempi illustri di Giorgio Vasari e Agnolo Bronzino alla corte medicea di Firenze. Il primo dipinge – nel 1534 – uno dei primi “ritratti di Stato”, nel quale raffigura il giovane Alessandro de’ Medici mentre osserva in lontananza la città cinta d’assedio, in armatura e di profilo, con il chiaro intento di rievocare il modello dell’antico condottiero.
Il Bronzino invece, al servizio di Cosimo I, ritrae sua moglie – la duchessa Eleonora di Toledo – e il figlio dando vita a una delle più iconiche rappresentazioni ufficiali del secolo. Nella ricchezza dell’abito di broccato della donna, nella preziosità dei dettagli, nell’impassibilità dei volti e nella luce fredda che li investe e quasi li abbaglia, l’artista mette in atto la perfetta celebrazione della famiglia regnante e dello Stato assoluto.
Giulia Spagnuolo
Storica dell’arte e curatrice in fieri, è interessata a raccontare ogni storia dalla parte degli artisti, per capire quello che c’è dietro, prima e oltre le singole opere.
