LetteraturaPrimo PianoL’«asciutta durezza» di T.S. Eliot

Lucia Cambria Lucia Cambria5 Novembre 2019
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La produzione letteraria di Thomas Stearns Eliot raggiunse l’apogeo con il poema che più di tutti rifletté la profonda crisi interiore del poeta: The Waste Land (1922). Come sostenuto da Mary Hutchinson, scrittrice del Bloomsbury Group, attivo a Londra nei primi decenni del Novecento, questa poesia costituiva l’essenza della “Tom’s autobiography” e il poeta sembra accogliere con entusiasmo questo parere, affermando: «It was […] the relief of a personal and wholly insignificant grouse against life; it is just a piece of rhythmical grumbling» («Fu un sollievo dal lamento del tutto inutile nei confronti della vita; è solo un brontolio ritmato»).

La produzione poetica che precedette The Waste Land è fortemente segnata da un perenne senso di caducità, del trascorrere inesorabile del tempo in un fluire inarrestabile di vacuità. Si tratta di brevi poesie, lampi in versi che squarciano le tenebre di una irrequietezza e un, forse troppo prematuro, sentore di un’imminente morte. In A Lyric, pubblicata su Smith Academy Record nel 1905, i fiori donati all’amata si appassiscono ancora prima che l’ape possa impollinarli. A un anonimo «Love», spiega come in un ristretto arco di tempo sia contenuta tanta di quella vita da essere considerato eternità: «The butterfly that lives a day / Has lived eternity» («La farfalla che vive un giorno / ha vissuto l’eternità»). Il paragone con l’effimera esistenza della farfalla sembra echeggiare uno dei più suggestivi passaggi contenuti in una lettera di John Keats all’amata Fanny Brawne: «I almost wish we were butterflies and liv’d but three summer days – three such days with you I could fill with more delight than fifty common years could ever contain» («Vorrei che fossimo delle farfalle e che vivessimo solo tre giorni d’estate – questi tre giorni con te li colmerei con più delizia di quanta ne possano contenere cinquanta comuni giorni»).

Eliot sembra servirsi di un correlativo oggettivo per evocare l’inevitabile scorrere del tempo e la brevità della vita: in una successiva poesia, Song, utilizza ancora l’immagine dei fiori appassiti per richiamare lo stesso sentimento. I fiori e le foglie imbrunite della ghirlanda posta sul capo di un’ipotetica amata stonano con la rigogliosità della natura circostante: «But the wild roses in your wreath / Were faded, and the leaves were brown» («Ma le rose selvatiche della tua ghirlanda / erano appassite, e brune le foglie»).

The Love Song of J. Alfred Prufrock (1917), a dispetto del titolo, è tutto tranne che un canto d’amore e se lo è, è un amore malinconico e disperato, perso nei meandri di un’inquietudine «overwhelming» («travolgente») come la domanda che riecheggia nella poesia. Un amore che non si sa più a chi o a cosa sia rivolto perché Eliot-Prufrock sembra quasi vagare nell’abisso di una consunzione di sentimenti. «Do I dare / Disturb the universe?» («Oso / disturbare l’universo?») tacitamente urla Prufrock, quasi non sentendosi all’altezza del suo essere umano. Prufrock dice di non essere un profeta, ma allo stesso tempo ha la visione della propria testa mozzata poggiata su un vassoio, proprio come Giovanni Battista, la vox clamantis in deserto nella quale probabilmente T. S. Eliot aveva visto se stesso e i propri versi.

Nel 1921, nel saggio The Metaphysical Poets, T. S. Eliot parla della cosiddetta “dissociation of sensibility”, cioè quell’elemento che ha reso la poesia moderna diversa rispetto a quella dei poeti metafisici del XVII secolo. Essi riuscivano infatti a sentire tutte le esperienze vitali come un’unica grande e intensa sensazione, portando i diversi livelli percettivi verso la sacra ispirazione poetica. Con la modernità la dimensione intuitiva muta, le varie sensazioni si dissociano: ciò ha prodotto disagi non indifferenti nell’uomo moderno.

Assieme a The Waste Land, tutta la poesia giovanile di Eliot ha come centro un perenne sentimento di instabilità interiore, incapacità di conformarsi con la propria essenza. Ciò diviene però per Eliot una vera e propria missione poetica, un punto fermo attorno al quale tutta la sua esistenza, sia personale che intellettuale, ruota. Come afferma infatti nel 1933, in The Use of Poetry and the Use of Criticism, riconoscendo il ruolo assoluto e universale del poeta: «The essential advantage for a poet […] is to be able to see beneath both beauty and ugliness; to see the boredom, and the horror, and the glory» («L’essenziale vantaggio per un poeta […] è quello di essere in grado di scorgere sia la bellezza che la bruttezza; di vedere la noia, l’orrore e la gloria»).

La poesia è per Eliot un evadere dalle emozioni, come scrive nel saggio Tradition and the Individual Talent (1919): scrivere versi deve consentire al poeta di fuggire da se stesso, non di esprimere la propria interiorità. Egli deve dissociarsi dal proprio io per poter rendere al meglio ciò che Hulme, tra i primi teorici del modernismo e – con Ezra Pound – dell’imagismo, aveva definito «dry hardness», l’«asciutta durezza», indispensabile per inquadrare l’essenza delle cose. La Weltanschauung romantica doveva essere superata, in quanto il poeta non era più mellifluo cantore della bellezza, ma crudo osservatore e testimone della realtà oggettiva. A ciò si annette il ben noto concetto del “correlativo oggettivo”, conosciuto anche per merito dei montaliani “ossi di seppia”: l’unico modo per esprimere delle emozioni è evocare degli oggetti, una catena di eventi o di situazioni in grado di suscitarle. Ogni emozione possiede quindi una particolare formula per essere destata e per fare in modo che il poeta la faccia affiorare nella coscienza del lettore: è una soggettività che si oggettiva nel comune sentire umano.

Lucia Cambria

Lucia Cambria

Siciliana, laureata in lingue, letterature e traduzione. Particolare predilezione per la poesia romantica inglese e per la comparatistica. Traduttrice di prosa e versi. Appassionata di lettura di classici, scrittura, arte sacra e tradizioni locali.