ArtePrimo PianoL’arte moralizzante di William Hogarth: la serie “Marriage A-la-Mode”

Anna D’Agostino13 Novembre 2021
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In Inghilterra, il paese in cui l’ascesa della borghesia fu più intensa e precoce rispetto al resto d’Europa, si configurò una società diversa, dove anche l’arte figurativa tese a liberarsi dell’egemonia artistica continentale, orientandosi verso una vigorosa rappresentazione della realtà, ricca di contenuti satirici, incentrati in particolare sulle licenziose imprese e sulla squallida avidità dell’aristocrazia. Sono questi i soggetti raffigurati dal maggior pittore inglese della prima metà del Settecento, William Hogarth (1697-1764).

Egli fu sostenitore convinto di un’arte nazionale affrancata da sudditanze “mediterranee”. Insensibile al fascino dell’Italia, più luogo di corruzione che di formazione e di gusto, Hogarth riprese in maniera assolutamente personale la tradizione della pittura moraleggiante olandese nelle scene di genere e soprattutto nelle famose trasposizioni in pittura delle sue serie di incisioni, le Storie morali contemporanee, che ebbero un grande successo fra persone di ogni estrazione sociale. Tra queste sue opere morali vi è la serie Marriage A-la-Mode, composta da sei tele, in cui si racconta di un matrimonio organizzato da due padri egoisti: un nobile spendaccione bisognoso di soldi e un ricco mercante della città di Londra, desideroso di entrare a far parte dell’aristocrazia. Pertanto, nelle tele si denunciano le conseguenze nefaste delle nozze per interesse, molto diffuse fra i ceti più elevati della società inglese settecentesca, e della “moda” francese del libertinismo e dell’infedeltà coniugale. Con questa serie moralistica Hogarth satirava le classi superiori, mettendo in luce la superficialità e la stupidità delle persone con più soldi che buon senso, non in grado di distinguere il bene dal male.

Il titolo è tratto dall’opera teatrale Marriage A-la-Mode di John Dryden, eseguita per la prima volta nel 1672, mentre i personaggi, la trama e il titolo di ogni scena furono ideati da Hogarth. L’artista probabilmente lavorò ai dipinti di questa serie per tutto il 1743, e forse nella prima metà del 1744. Nonostante avesse inciso personalmente le precedenti serie moralistiche (A Harlot’s Progress e A Rake’s Progress), questa volta decise di impiegare tre incisori francesi, ognuno dei quali lavorò su due scene. Le incisioni, pubblicate nel 1745, non sono altro che versioni incolore e rovesciate dei dipinti.

William Hogarth, The Marriage Settlement, 1743 circa, olio su tela, 69,9 x 90,8 cm, Londra, National Gallery

Nella prima scena, dal titolo The Marriage Settlement, il conte di Squander sta organizzando il matrimonio di suo figlio, il visconte, con la figlia di un ricco mercante della città di Londra. Con questa unione la famiglia del mercante acquisirà un titolo aristocratico e il conte riceverà del denaro, che è già stato svuotato sul tavolo, mentre i sacchi sono stati gettati a terra. Si comprende a cosa serviranno quei soldi se si osserva attentamente il dipinto: attraverso la finestra è visibile la nuova dimora del conte, la cui costruzione è stata interrotta, evidentemente per mancanza di denaro; pertanto, al tavolo centrale, un usuraio negozia il prestito per la ripresa dei lavori. Il mercante, vestito in modo semplice, detiene il contratto di matrimonio, mentre il conte indica con orgoglio un’immagine del suo albero genealogico, che lo vuole discendente di Guglielmo il Conquistatore. I due futuri sposi non hanno alcun interesse l’uno per l’altro tanto che si danno le spalle. Il figlio del conte ammira il suo viso in uno specchio, ma la grande macchia nera sul collo – che ritroveremo anche nei successivi dipinti – e il suo vestito francese alla moda suggeriscono che abbia contratto la sifilide. La figlia del mercante viene consolata dal giovane avvocato Silvertongue mentre lucida la sua fede nuziale. In basso a sinistra sono raffigurati due cani da caccia, incatenati insieme al collo: anticipano i legami del matrimonio che presto vedrà protagonista la giovane e disinteressata coppia.

William Hogarth, Il Tête à Tête, 1743 circa, olio su tela, 69,9 x 90,8 cm, Londra, National Gallery

Nella seconda scena, Il Tête à Tête, sono passati alcuni mesi dal matrimonio e già si comprende che esso sta iniziando a fallire. Nella sontuosa ma disordinata casa dei giovani coniugi si riflette la loro antipatia e disarmonia. La sposa si allunga assonnata, apparentemente dopo aver passato tutta la notte a giocare a carte. Lo sposo è sdraiato sulla sedia, esausto per una notte di dissolutezza in città, circostanza confermata dal cagnolino che tira fuori dalla sua tasca un berretto di mussola da donna, mentre un secondo berretto è avvolto intorno all’elsa della sua spada spezzata a terra, rotta probabilmente durante una rissa. É sempre ben visibile la macchia nera sul collo della sifilide. Il maggiordomo della casa alza gli occhi al cielo mentre esce dalla stanza con un’espressione disperata e con in mano un mucchio di fatture non pagate, a dimostrazione che gli affari di famiglia non vanno affatto bene.

William Hogarth, The Inspection, 1743 circa, olio su tela, 69,9 x 90,8 cm, Londra, National Gallery

Nella terza scena, The Inspection, accade qualcosa di complicato. Il visconte porta dal medico francese Monsieur de la Pilule la sua giovanissima prostituta, dall’aspetto malaticcio, perché crede di averle trasmesso la malattia venerea. Brandendo il suo bastone, il visconte sembra protestare che le pillole di mercurio nero del dottore non funzionano. I due sono accompagnati da una donna che tiene un coltello in mano, probabilmente la madre della ragazza, che finge di adirarsi per inscenare un riscatto contro il visconte: la ragazza aveva già la malattia, perché non era il suo primo amante o perché l’aveva contratta dal padre, che è il dottore ciarlatano.

William Hogarth, The toielette, 1743 circa, olio su tela, 69,9 x 90,8 cm, Londra, National Gallery

La quarta scena, The toilette, si svolge nella camera da letto della moglie. Dopo la morte del vecchio conte, la moglie è diventata contessa, come dimostra la corona sopra il letto a baldacchino e sopra la toeletta, dove siede. Sullo schienale della sedia è appeso un massaggiagengive di corallo di una bambina: ciò indica che è diventata madre. Seguendo la moda aristocratica francese, la contessa ricevere i visitatori mentre finisce di prepararsi, ma non si guarda allo specchio poiché ha occhi solo per il suo amante (l’avvocato Silvertongue, già incontrato nel primo dipinto), che – semisdraiato sopra un divano, atteggiamento che indica una certa confidenza – le offre un biglietto per una festa in maschera, come quella raffigurata nel pannello che egli indica. Intanto un cantante lirico e il suo flautista intrattengono gli altri ospiti mentre un servitore offre loro tazze di cioccolata. Hogarth, per concludere e sottolineare in modo satirico il significato di questo dipinto, inserisce in basso a destra un paggetto che tiene in mano una statua di Atteone, che la casta dea Diana trasformò in un cervo e poi fece uccidere dai suoi stessi cani: il ragazzo ride mentre indica le corna di Atteone, che rappresentano quelle del marito della contessa. La cattiva morale di quest’ultima è inoltre sottolineata dai dipinti appesi alle pareti, che raffigurano storie di atti licenziosi: sono il Ratto di Ganimede, Giove ed Io e Lot e le figlie.

William Hogarth, Il Bagno, 1743 circa, olio su tela, 69,9 x 90,8 cm, Londra, National Gallery

Il quinto episodio si svolge in un bagno, luogo che dà il titolo al dipinto. Questo vocabolo era tradizionalmente usato per descrivere le caffetterie che offrivano bagni turchi, ma nel 1740 indicava un luogo in cui venivano fornite “camere a ore”. La contessa e l’avvocato si sono ritirati lì dopo la festa in maschera. La scena è ambientata di notte, illuminata dal flebile fuoco di una candela. La sottogonna con il cerchio, il corsetto in osso di balena, le scarpe alla moda e la maschera della contessa sono stati gettati sul pavimento accanto al letto a baldacchino, sgualcito, che si intravede sulla sinistra. Il giovane conte, scoprendo il tradimento, ha seguito i due amanti e ora sta morendo per una ferita inflitta da Silvertongue, che scappa in camicia da notte dalla finestra, mentre la contessa inginocchiata chiede perdono al marito. Il proprietario dell’albergo, per indagare sulla causa del trambusto, irrompe nella stanza insieme a un poliziotto e a un guardiano notturno, che tiene in alto la lanterna.

William Hogarth, The Lady’s Death, 1743 circa, olio su tela, 69,9 x 90,8 cm, Londra, National Gallery

The Lady’s Death è l’episodio conclusivo della serie. La scena finale si svolge nella casa del padre della contessa, dove ella è tornata in seguito allo scandalo dovuto all’arresto, al processo e alla condanna a morte di Silvertongue per l’omicidio del marito. Alla notizia che l’amante è stato impiccato a Tyburn, la contessa ha bevuto il laudano, come dimostra la bottiglia che giace vuota sul pavimento, accanto al foglio che riporta la tragica notizia. Una vecchia infermiera solleva la figlia della contessa – deforme e paralizzata dalla sifilide congenita – per salutarla un’ultima volta. Nel frattempo il padre toglie l’anello dal dito di sua figlia, invece di offrirle conforto mentre esala i suoi ultimi respiri. Un farmacista rimprovera il servo e lo accusa di aver procurato il veleno. Il dottore vaga dietro il mercante, in quanto ormai non c’è più nulla da fare. Egli sembra guardare la fila di secchi vuoti per il fuoco appesi al muro nel corridoio. Il mercante, a differenza della figlia morente, non accende mai un fuoco che non può spegnere.

Hogarth, in questa serie di dipinti, mostra grande penetrazione psicologica e arguzia descrittiva nel tratteggiare i caratteri dei personaggi attraverso il loro abbigliamento, le pose e le fisionomie. Queste opere sono affollate di figure, oggetti o particolari allusivi, in conformità con il principio da lui stesso enunciato nel trattato L’analisi della bellezza, secondo cui un quadro deve coinvolgere lo spettatore in una «ghiotta caccia per gli occhi».

Se la pittura di storia era all’epoca il più prestigioso dei generi, raffigurante scene eroiche del passato e della mitologia destinate a ispirare ed educare lo spettatore, i personaggi dei “soggetti morali moderni” di Hogarth sono tutt’altro che eroici, ma hanno lo stesso scopo istruttivo.

Anna D’Agostino

Classe '93, laureata in Storia dell'Arte con una tesi in Museologia sull'arredamento dell'Ambasciata d'Italia a Varsavia dalla quale è scaturita una pubblicazione in italiano e polacco. Prosegue la ricerca inerente l'arredamento delle Ambasciate d'Italia nel mondo grazie a una collaborazione con la DGABAP del Mibact. É iscritta al Master biennale di II livello "Esperti nelle Attività di Valutazione e di Tutela del Patrimonio Culturale".