Quando guardiamo un dipinto di Hieronymus Bosch, è difficile pensare che la persona da cui scaturirono alcune delle opere più surreali e inquietanti del XVI secolo fosse coetanea di Leonardo da Vinci. Eppure Jeroen Anthoniszoon van Aken , chiamato Bosch dal nome della sua città natale (‘s-Hertogenbosch), nacque intorno al 1450 nei Paesi Bassi e morì nel 1526, solo pochi anni dopo il collega toscano. La sua pittura è diametralmente opposta a quella che caratterizzò il Rinascimento italiano, non soltanto per il suo tratto grafico e tagliente e per la moltitudine di dettagli particolareggiati, tipici dello stile fiammingo, ma anche per il contenuto dottrinale che da essa emerge. Alle soglie del Cinquecento, mentre da un lato Leonardo è impegnato – con approccio scientifico – a studiare e riprodurre il mondo naturale e la figura umana, dall’altro Bosch si fa interprete di una concezione del mondo di stampo religioso, per niente anacronistica come spesso si è voluto far credere. Infatti, la rappresentazione di un universo spaventoso – dominato dal male e dalla follia – non è altro che l’altra faccia di quella medaglia antropocentrica che nell’Italia rinascimentale conduceva a un graduale distacco dal linguaggio medievale.
Nell’Europa del Nord – a cavallo tra XV e XVI secolo – la cultura umanistica non aveva ancora scalfito, con il suo tendere verso la supremazia dell’intelletto, le radici religiose di quei popoli; l’accento cadeva ancora sul trascendente e sull’irrazionale, da sempre temi prediletti della tradizione gotica. La pittura boschiana è figlia diretta di questo brodo culturale. Tralasciando le forzate interpretazioni in chiave psicanalitica e surrealista che per secoli si è voluto erroneamente attribuire alle opere del pittore olandese, che non hanno fatto altro che impedirne una corretta lettura storica, le invenzioni visionarie dei suoi famosi trittici costituiscono l’espressione più amara e dissacrante dell’ironia con cui Bosch mette in discussione le conquiste dell’Umanesimo, per ribadire la supremazia della Parola biblica. Il libero arbitrio – concesso da Dio all’individuo – è considerato un bene effimero, che l’uomo non è in grado di gestire e che lo porta a ricadere in vizi e azioni peccaminose che lo conducono inevitabilmente all’Inferno. Anche lo stesso formato del trittico – il preferito di Bosch, il quale lo utilizza per la maggior parte dei suoi dipinti – è funzionale a questa concezione: la suddivisione in tre parti separate, ma concettualmente collegate tra loro, accentua il senso di progressione “morale” del racconto visivo, dell’umanità vittima di se stessa e dei propri istinti, che si avvia verso la dannazione.
Nel Trittico del Giardino delle delizie dei primi anni del 1500, ad esempio, il programma moraleggiante è ben chiaro (completato, tra l’altro, dagli sportelli esterni sui quali è raffigurato Il Mondo prima del diluvio, prologo ideale della storia umana). Nella tavola di sinistra è rappresentato l’Eden, in cui campeggiano le figure di Adamo ed Eva accanto a Dio, colte nell’atto del Peccato originale subito dopo la Creazione; nel pannello centrale troviamo la scena della perdizione – conseguenza del gesto di Eva che condanna l’umanità – ambientata nel Giardino delle Delizie, luogo in cui, secondo le Sacre Scritture, gli uomini si abbandonano ai piaceri dei sensi; nell’anta di destra, infine, si possono ammirare le incredibili creazioni pensate da Bosch per rappresentare l’Inferno, destinazione obbligata per coloro che, sedotti dalla vanità delle cose terrene, sono diventati peccatori. Ciò che appare più straordinario è la composizione stessa dell’opera, che di fronte al caos apparentemente insanabile di un mondo dominato dal peccato, riesce invece a mantenere una rigorosa coerenza attraverso una struttura formale studiata e impeccabile, fatta di omogeneità di luci e colori e di scelte prospettiche che normalizzano anche gli elementi più grotteschi e sproporzionati. Una struttura formale che sembra quasi suggerire, in chiave simbolica, che soltanto la Giustizia divina è in grado di riportare l’ordine universale.
In un secondo trittico di inizio Cinquecento, il Trittico del Carro di Fieno, Bosch ripropone lo stesso schema di progressione ternaria della condizione umana. Se nel pannello di sinistra ritroviamo la canonica rappresentazione della Creazione di Adamo ed Eva e del Peccato originale, arricchita questa volta dalla scena in primo piano della Cacciata dei due progenitori dal giardino dell’Eden, la narrazione prosegue poi nella tavola centrale e in quella di destra, che mostrano rispettivamente il carro a cui fa riferimento il titolo dell’opera – derivato da un antico proverbio e tema fondamentale della raffigurazione – e la consueta città infernale verso cui conduce la perdizione dell’essere umano. «Il mondo è un carro di fieno: ciascuno ne prende quanto può arraffare» recita il motto, e Bosch lo concretizza in un caotico affannarsi di piccole figurine intorno al gigantesco carro al centro del dipinto: sono i potenti della terra, che mossi dalla brama, smascherano la follia dell’essere umano abbagliato dai beni terreni. Il trittico stesso non è altro che un monito a non allontanarsi dai principi fondamentali della religione e della morale per seguire vane promesse di ricchezza; è una predicazione per immagini, come nella migliore tradizione medievale fiamminga, destinata a fornire spunti emotivi per l’identificazione del fedele e quindi ricca di dettagli. È ciò che a Bosch riesce meglio: rappresentare l’immateriale, il teologico e il simbolico attraverso il più potente realismo.
Giulia Spagnuolo
Storica dell’arte e curatrice in fieri, è interessata a raccontare ogni storia dalla parte degli artisti, per capire quello che c’è dietro, prima e oltre le singole opere.
