ArteLetteraturaPrimo PianoIl “Laocoonte e i suoi figli”, gemma marmorea dei Musei Vaticani

Laura Fontanesi Laura Fontanesi26 Febbraio 2020
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Il Laocoonte e i suoi figli, gruppo scultoreo conservato ai Musei Vaticani, fu una delle più note e pregevoli sculture in marmo rinvenute a Roma nel Cinquecento. Nonostante il gusto classico prediligesse la statuaria in bronzo, considerandola maggiormente valente, esso rappresenta ad oggi uno dei più significativi esempi scolpiti nel marmo.

Il maestoso esemplare venne fortuitamente rinvenuto entro la proprietà di tale Felice de Fredis. Non sussistono certezze per ciò che concerne l’ubicazione esatta della vigna in questione, ma è verosimile supporre che il rinvenimento potesse essere avvenuto nel medesimo luogo in cui la suddetta opera venne esposta, ovvero – secondo Plinio – nella Domus Titi Imperatoris, nella residenza di Tito. Seguendo alcuni studi, è plausibile rintracciarne la collocazione nell’area di Colle Oppio, propaggine dell’Esquilino, entro gli Horti Mecenatis.

Scoperta ufficialmente nel gennaio 1506, Michelangelo Buonarroti per primo la identificò con l’opera eccelsa menzionata da Plinio il Vecchio nella Naturalis Historia. Il Pontefice Giulio II la acquisì e la espose nel Cortile del Belvedere in Vaticano, dove – a eccezione della parentesi napoleonica – rimase sino ai giorni odierni, custodita e fruibile entro i prestigiosi Musei Vaticani. Al 1959, dopo svariati tentativi di restauro e integrazioni improprie, risale – ad opera dell’archeologo Filippo Magi – il ripristino filologico del cosiddetto “braccio Pollak” (l’arto originario, rinvenuto nel 1905 in una bottega di Roma). Vennero inoltre obliterati i supplementi moderni.

Plinio descrisse il gruppo “ex uno lapide”, ossia ricavato da un unico blocco di marmo. Ciò divenne ulteriore motivo di plauso ed esaltazione e fece della scultura l’oggetto dell’attenzione e del proselitismo di molti artisti. Ne seguì una sorta di fervente contesa scultorea rinascimentale al fine di emularne o superarne la supposta perfezione tecnica. Nacque così la statua monolitica cinquecentesca, di cui un pregevole esemplare è incarnato dal David di Michelangelo.

In realtà, il Laocoonte e i suoi figli non venne scolpito in unico blocco di pietra, ma l’abilità degli autori consentì di celare magistralmente a un occhio inesperto le commessure, facendola apparire tale. Il solenne simulacro venne attribuito dallo stesso Plinio alla maestranza di tre abili scultori rodii: Hagesandros, Polydoros e Athenodoros, sommi artefici della sublime scultura. Essi, in comune intesa, si fecero validi artefici della mirabile realizzazione. Secondo alcuni studi, sarebbe verosimile supporre che la creazione dell’opera fosse avvenuta in suolo italico, forse “in situ”, dove è ragionevole che i tre artisti rodii si fossero rifugiati in seguito all’assedio e al saccheggio dell’isola ad opera di Cassio, intorno al 43-42 a.C. A ciò infatti, seguì una violenta crisi economica e una «comprovata rarefazione» dell’attività scultoria a Rodi. Nonostante interessarsi di arte ellenica a Roma – ornando le proprie residenze con pregevoli sculture – rappresentasse un fenomeno diffuso, tale pratica apparteneva all’ambito privato dello svago erudito. L’austero e pragmatico cittadino romano, il committente, in pubblico avrebbe ostentato disappunto verso il diletto artistico, considerato una «faccenda da Greci».

La datazione ha rappresentato per gli studiosi una questione ostica ed estremamente incresciosa: la cronologia dell’opera oscilla tra la metà del II secolo a.C. e la metà del I secolo d.C. Secondo il Settis, sarebbe plausibile datare il gruppo scultoreo in un lasso temporale compreso tra il 40 e il 20 a.C. Il suo ritrovamento rappresentò un “unicum” della statuaria, anche in conseguenza alla notorietà preponderante che suscitò nei contemporanei: molteplici dubbi e quesiti irrisolti inerenti l’ubicazione esatta, l’originalità dell’opera, si sollevarono nei secoli dopo l’eccezionale scoperta. Molti eruditi negarono si potesse trattare di un originale, asserendo di trovarsi di fronte a una copia in marmo di un originale in bronzo. Sin dagli albori, la tensione rinascimentale verso la “nobilia opera” degli antichi corrispose a un ostinato rifiuto a riconoscere nella sculture rinvenute gli originali descritti dalle fonti.

Negli anni svariati studi, analisi e approfondimenti si susseguirono, ma la nomea e la celebrità crescente del gruppo favorirono anche l’insorgenza di vane congetture e di ipotesi tanto affascinanti, quanto inverosimili. Ad oggi, l’incertezza permane. Convivono differenti scuole di pensiero: secondo alcuni si tratterebbe di una copia romana di un originale greco, ma il gruppo rappresenta un esemplare stilisticamente privo di antecedenti scultorei noti (e ciò porterebbe a credere che si potesse trattare di un originale in marmo); altre ipotesi lo vogliono copia dell’esemplare citato da Plinio. Risulta pertanto necessario ricordare come usualmente le fonti antiche non fossero solite citare i copisti, tantomeno con parole tanto encomiastiche e lusinghiere. Naturalmente è possibile che le informazioni acquisite da Plinio, unica documentazione che potrebbe essere considerata coeva ad alcune ipotesi cronologiche, non fossero dirette e – di conseguenza – mendaci.

Differenti fonti mitologiche antiche narrano della funesta ira divina che si abbatté sul reprobo sacerdote di Nettuno, reo di aver tentato invano di ammonire i troiani sulla pericolosità del celeberrimo cavallo ligneo donato dai greci, «di aver profanato con il ferro il legno sacro, scagliando sul suo fianco l’asta sacrilega». Secondo differenti versioni, la colpa sarebbe invece rintracciabile nella copula commessa dal sacerdote entro il sacro “témenos” del dio Nettuno. La cruenta nemesi ricadde anche sull’innocente prole del sacerdote, punendolo ferocemente. Sovente considerato quale “exemplum doloris”, il gruppo vaticano restituisce all’osservatore un “pathos” esasperato e una drammatica tensione muscolare ed emotiva. La scultura descrive il momento culminante del mito, in cui le imperturbabili spire di due serpenti marini implacabilmente avvolsero gli sventurati corpi di padre e figli, un “topos” iconografico che incontrò ampio consenso. La versione virgiliana del mito indiscutibilmente rimane la più conosciuta, sinonimo dell’incipiente rovina di Troia e del necessario sacrificio che avrebbe consentito ad Enea, considerato l’eroe fondatore di Roma, la fuga e la fondazione dell’Urbe.

 

Davanti a tutti allora, fra la moltitudine che lo seguiva,
Laocoonte accorre giù dalla rocca acceso d’ira
e di lontano: “Sventurati, che follia vi ha preso?
Davvero credete partito il nemico o pensate privo di inganno un dono dei Greci? Dimenticate Ulisse?
Nascosti dentro questo dono legno sono rinchiusi gli Achei
e contro le nostre mura questa macchina è fabbricata,
per scrutare nelle case, sorprendere dall’alto la città,
o un’altra insidia ancora vi si cela: non credetegli. […]
E se non avessimo avuto avversi volere divino e mente,
ci avrebbe spinto a squarciare col ferro il segreto dei Greci:
Troia vivrebbe ancora e tu, rocca di Priamo, svetteresti in alto.

Virgilio, Eneide, II, 40-49; 54-56

 

La stesura dell’Eneide, altresì, potrebbe coincidere con gli anni in cui fu scolpita la statua, che sprigiona una violenza rappresentativa, che scosse e ammaliò con la propria intrinseca potenza. Laocoonte: rubesto nel proprio impotente dolore. Fisico, emotivo, sconcertante. Impetuoso nel proprio vano tormento. Penetrante e inobliabile nella sua ineludibile fine. Umano.

Laura Fontanesi

Laura Fontanesi

Archeologa, specializzata in archeologia classica e del Vicino Oriente antico, studiosa di culti antichi e tradizioni funerarie. Affascinata da parole, storie e arcaici numi. Ama scrivere, ascoltare, leggere, approfondire, progettare, creare.