Negli anni ‘50, mentre il mondo artistico si spingeva verso le nuove sperimentazioni del formalismo astratto e verso l’elusione del soggetto, Pablo Picasso – eterno controcorrente – non solo recuperava il figurativismo, ma lo faceva addirittura chiamando in causa la storia dell’arte del passato, dalla quale gli artisti di metà Novecento volevano staccarsi il più possibile. Dopo aver attraversato tutti gli stili delle avanguardie di inizio secolo – dal cubismo, al surrealismo, al realismo – l’artista spagnolo approda all’ultima fase della sua vita e della sua ricerca artistica con la consapevolezza di dover compiere un lavoro sulla pittura in generale e sulla sua evoluzione nel corso dei secoli. Egli analizza, scompone e ricompone gli esempi del passato – al punto da venir definito il “Gran Cannibale” della pittura – e lo fa per dimostrare la più profonda libertà dell’arte, soprattutto di quella che sembra appartenere a un canone immutabile.
Il soggetto principale delle sue tele diventa l’allegoria della pittura stessa, che coinvolge di volta in volta capolavori del calibro de Les femmes d’Alger di Eugène Delacroix, Las Meninas di Diego Velàzquez, Les Sabines di Jacques-Louis David e Le dejeuner sur l’herbe di Édouard Manet, opere che Picasso riproduce senza abbandonare le proprie caratteristiche formali. Con questa operazione, egli dà mostra della sua incredibile capacità di assorbire e rielaborare gli stili e i movimenti di tutte le epoche, mettendo alla prova le possibilità creative proprie e del mezzo pittorico, e trasmettendo l’idea di una storia dell’arte concepita non più come tradizione intoccabile, bensì come “opera aperta” e in divenire, materia continuamente riplasmabile. La visibile riverenza nei confronti dei grandi modelli – riconosciuti come riferimento ideologico e formale – non preclude tuttavia a Picasso di insistere su alcune ossessioni personali, ricorrenti nel suo percorso di artista. Buona parte dei soggetti classici da lui rielaborati si focalizza, infatti, sulla tematica dell’atelier, con figure assimilabili a quelle della modella e del pittore nell’atto di dipingere. Torna, ancora una volta, il filo conduttore dell’esperienza pittorica, che si sofferma sugli archetipi e le retoriche, ma anche sugli ambienti e i ruoli, diventando addirittura metatesto all’interno del quadro stesso, in un continuo confronto tra arte e vita, e tra il passato dei modelli e il presente delle nuove aspirazioni artistiche.
Nel caso di Le dejeuner sur l’herbe, ad esempio, il rispecchiamento con la tradizione pittorica è duplice. Picasso rielabora in più versioni la famosa opera di Manet (27 varianti su tela e 150 disegni preparatori) e, con essa, il suo modello classico di riferimento, ovvero il soggetto della festa campestre, un’iconografia tipica dell’arte veneta del ‘500 che raggiunse la sua più alta realizzazione con il Concerto campestre di Tiziano. Affascinato dalla modernità della tela dipinta da Manet, Picasso prende spunto dall’artista francese e – come aveva già fatto lui un secolo prima – impone un linguaggio completamente nuovo. Se le figure umane di Manet sono svuotate del contenuto allegorico che avevano nel modello tizianesco, e trasformate in uomini dell’età moderna, le figure di Picasso stravolgono ogni composizione e ogni significato.
Le forme piatte e lineari di Manet vengono sostituite dai volumi pieni e turgidi tipici dell’artista spagnolo, racchiusi da contorni spessi e marcati a volerne quasi rievocare la tridimensionalità. I volti e i corpi appaiono deformati, così come la costruzione prospettica dello sfondo. Viene restituito protagonismo ai colori – al blu e al verde prima di tutti – rispetto al significato simbolico dei singoli personaggi, e tutto sembra lontanissimo dai modelli di riferimento. Anche quella che nella tela di Manet appariva come una conversazione tra i due uomini, che rappresentavano l’età moderna contrapposta alla tradizione antica incarnata dalla nudità femminile, in Picasso diventa un dialogo privilegiato tra l’uomo e la donna in primo piano, e quindi – ancora una volta – tra il pittore e la modella.
Un’azione di recupero come quella attuata in queste riproduzioni di opere del passato significa prima di tutto, per Picasso, mettere alla prova il linguaggio pittorico tradizionale per testarne le possibilità nel presente. Ma significa anche, per un genio come lui, collocare se stesso all’interno della storia dell’arte nel suo complesso.
Un ritorno al figurativismo è possibile, sembra suggerire Picasso davanti ai propri esperimenti pittorici, ma solo in un confronto antagonistico con la storia della pittura stessa. È un gioco di rimandi che non fa altro che riproporre il grande conflitto affrontato già dalle avanguardie storiche e poi dall’arte di tutto il Novecento: la contrapposizione insanabile tra realtà e rappresentazione.
Giulia Spagnuolo
Storica dell’arte e curatrice in fieri, è interessata a raccontare ogni storia dalla parte degli artisti, per capire quello che c’è dietro, prima e oltre le singole opere.
