ArtePrimo PianoI Pilastri dell’Arte: la Cappella Brancacci

Situata all’interno della chiesa di Santa Maria del Carmine di Firenze, la Cappella Brancacci è considerata una vera e propria culla della pittura rinascimentale, che ha visto la collaborazione di due dei più grandi artisti dell’epoca: Masaccio (Castel San Giovanni, 1401 – Roma, 1428) e Masolino da Panicale (Panicale, 1383 – Firenze, 1440). A questi, deve poi aggiungersi la mano di Filippino Lippi (Prato, 1457 – Firenze, 1504), chiamato a completare l’opera circa cinquant’anni dopo.

Siamo più precisamente nella zona dell’Oltrarno, dove la famiglia fiorentina dei Brancacci già dalla fine del Trecento possedeva la cappella alla testata del transetto di Santa Maria del Carmine. Il piccolo tabernacolo di famiglia venne infatti fondato nel 1367 da Pietro di Piuvichese Brancacci, loro stimato antenato. Sebbene le fonti ci dicano che una prima serie di lavori venne avviata in questo ambiente nel 1387 da Antonio Brancacci, fu su iniziativa di suo nipote Felice che venne commissionata alla bottega di Masolino la decorazione ad affresco, scegliendo come soggetto dominante San Pietro, il santo protettore della famiglia. Felice Brancacci, che fu il patrono della cappella dal 1422 fino al 1436 circa, era un noto esponente della classe dominante fiorentina nonché genero di Palla Strozzi (committente dell’Adorazione dei Magi di Gentile da Fabriano). Nel corso della sua vita, egli ricoprì alcuni importanti incarichi pubblici, tra cui quello di ambasciatore presso il Cairo. Un particolare, questo, poco trascurabile, in quanto è probabile che il ciclo in questione sia stato commissionato dopo il rientro da tale ambasciata nel 1423 e che entro la fine dell’anno successivo i lavori dovessero essere avviati. Ciononostante, si registrarono diverse battute d’arresto, come ci raccontano le fonti, dovute perlopiù agli altri impegni dei pittori nel resto d’Italia. In modo particolare, sappiamo che la decorazione si interruppe nel 1427 o 1428, quando Masaccio partì per Roma, dove morì nell’estate del 1428.

Lo stesso Felice Brancacci, nel suo testamento del 1432, cita la cappella come incompleta. E nulla o quasi cambiò negli anni a venire, basti pensare che nel 1435 – dopo essere caduto in disgrazia – Felice Brancacci fu esiliato per poi essere dichiarato ribelle nel 1458 a causa del suo schierarsi nel partito avversario a Cosimo de’ Medici. Questo tragico evento ebbe inevitabilmente delle ripercussioni anche sulla storia conservativa e sulla dedicazione della cappella, che infatti passò da San Pietro alla Madonna del Popolo, la cui effige duecentesca fu collocata sopra l’altare (dove si trova tuttora), e nella medesima circostanza vennero rimossi tutti i riferimenti alla famiglia Brancacci, essendo ormai sconveniente – per i Medici e per i carmelitani stessi – un ciclo pittorico tanto famoso che legasse una famiglia ribelle con il Papato. Altre modifiche intervennero nel 1670, ma una data cruciale per la genesi della cappella fu il 1680; fu all’epoca, infatti, che il marchese Francesco Ferroni, intenzionato ad acquistarla, propose di eliminare gli affreschi per aggiornarne il gusto. Fortunatamente, il suo distruttivo intento venne fermato dalla granduchessa Vittoria della Rovere, la quale si oppose fermamente a ogni forma di modifica e, ancor di più, di abbattimento. Ma nessuno poté fermare il terribile incendio che nel 1771 si scagliò sulla chiesa, provocando dei seri danni anche alla cappella Brancacci che – appena nove anni dopo – venne acquistata dal marchese Gabriello Riccardi, il quale la restaurò e la aprì nuovamente al pubblico.

Veniamo ora all’iconografia della cappella che, come si è detto, ruota attorno alle storie della vita di San Pietro, traendo le vicende dai Vangeli, dagli Atti degli Apostoli e dalla Legenda Aurea. Partendo dalla parete di sinistra, ordine superiore, si trovano la Cacciata dei Progenitori, il Tributo, la Predica alle folle, il Battesimo dei Neofiti, la Guarigione dello Zoppo e la Resurrezione di Tabita, la Tentazione di Adamo ed Eva.

Continuando nell’ordine inferiore, partendo da sinistra abbiamo invece San Pietro visitato in carcere da san Paolo, la Resurrezione del figlio di Teofilo e San Pietro in cattedra, San Pietro che risana con l’ombra, la Distribuzione delle elemosine e la Morte di Anania, la Disputa con Simon Mago e la Crocifissione di San Pietro, e la Liberazione di San Pietro dal carcere. Particolarmente interessante, e perciò spesso enfatizzata, la presenza dei due episodi riguardanti i Progenitori unita alle storie di San Pietro, che viene interpretata come la raffigurazione della caduta nel peccato dell’uomo il quale può trovare la salvezza eterna nella Chiesa, affidata da Gesù allo stesso Pietro. A chiudere il ciclo su San Pietro era probabilmente il rilievo sull’altare con la Consegna delle chiavi, opera di Donatello e oggi al Victoria and Albert Museum, scena fondamentale per la chiusura delle Storie e del discorso sull’autorità di Pietro nella Chiesa.

Per quanto riguarda la paternità delle singole scene, la Tentazione, la Predica alle folle, la Guarigione dello Zoppo e la Resurrezione di Tabita vengono oggi attribuite a Masolino da Panicale. Al contrario, la Crocifissione, il San Pietro visitato in carcere da San Paolo, la Liberazione di San Pietro e la Disputa con Simon Mago si reputano di mano di Filippino Lippi (che completò anche la Resurrezione della figlia di Teofilo); le restanti scene vengono invece tutte ricondotte alla mano di Masaccio.

Pertanto, sebbene Masolino e Masaccio lavorarono separatamente a scene diverse, pianificarono accuratamente i loro interventi in modo da poter operare contemporaneamente. È estremamente probabile che abbiano usato un solo ponteggio dipingendo scene contigue, in modo da evitare una netta separazione tra le loro opere, il che avrebbe creato un maggior squilibrio. Si ipotizza dunque che, sul ponteggio di forma rettangolare, l’uno dipingeva la scena sulla parete laterale e l’altro su quella frontale, per poi scambiarsi i compiti sul lato opposto. A sostenere la tesi che Masolino e Masaccio abbiano lavorato contemporaneamente in questa sede è inoltre la straordinaria unitarietà prospettica delle scene che compongono il ciclo: non solo ciascun riquadro ha un proprio punto di fuga ed è verso di questo che convergono tutte le linee di profondità, ma i singoli punti di fuga delle scene che si trovano sulle pareti opposte combaciano alla perfezione.

Il subentro del terzo artista, la cui mano si rintraccia nella Cappella Brancacci, deve invece farsi risalire al 1480, dunque circa cinquant’anni dopo gli interventi precedenti, in occasione della riammissione della famiglia Brancacci a Firenze. Fu solo allora, infatti, che la decorazione della cappella poté essere portata a termine da Filippino Lippi, il quale ebbe anche il compito di risarcire alcuni dei volti che erano stati cancellati per oscurare la memoria della committenza di Felice Brancacci. Oltre ad essere un artista di spicco, egli era particolarmente adatto all’incarico anche in quanto figlio di Fra Filippo, uno dei primissimi allievi di Masaccio. Il Lippi cercò di temperare il suo stile, adeguando la sua tavolozza alla cromìa degli affreschi più antichi e mantenendo la solenne impostazione delle figure, per non rompere l’omogeneità dell’insieme. Nonostante ciò, il suo stile appare oggi facilmente riconoscibile, poiché improntato a un chiaroscuro più maturo e dotato della linea di contorno che è tipica dello stile intellettualistico del Rinascimento all’epoca di Lorenzo il Magnifico e che è del tutto opposto alla pittura “di getto” fatta di veloci stesure di colore e luce di Masaccio. Non a caso, è inutile negare che a conferire tanto lustro alla Cappella Brancacci fu in gran parte la presenza dello stesso Masaccio che, seppur giovane pittore scomparso a soli 27 anni, fu l’artefice di una nuova visione nel campo della pittura all’inizio del Quattrocento, una visione che spianò la strada per lo sviluppo della pittura rinascimentale. Stimato sia dai suoi contemporanei che dai posteri, tra cui il Vasari, egli fu interprete di quel tocco di novità e di maestria che fece (e fa tuttora) della Cappella Brancacci un santuario della storia dell’arte. Secondo lo stesso Vasari, infatti, molti furono i pittori delle generazioni successive che si formarono guardando le pareti di questa cappella, che nelle sue Vite definisce una «scuola del mondo», punto di partenza per tutte quelle ricerche sulla luce, la prospettiva, il colore e la plasticità delle figure del rinnovamento artistico. Il biografo aretino stilò un nutrito elenco di tali pittori, affermando che tutti coloro che lì si erano esercitati e avevano studiato le vigorose figure masaccesche, avevano avuto il merito di diventare «eccellenti e chiari». Un esempio su tutti è Michelangelo Buonarroti, il quale senza dubbio alcuno poté ammirare da vicino questi affreschi e portare così la lezione appresa al punto di massima completezza, fino a realizzare le prodigiose figure della Cappella Sistina che tanto ben conosciamo e ammiriamo.