ArtePrimo PianoI Pilastri dell’Arte: i risultati della campagna di indagini condotta sul dipinto di Raffaello “La Fornarina”

Martina Scavone Martina Scavone26 Settembre 2020
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Lunedì 21 settembre, a Palazzo Barberini, nella splendida cornice del Salone affrescato da Pietro da Cortona, sono stati presentati gli esiti della campagna di indagini condotta sul dipinto di Raffaello La Fornarina lo scorso 28, 29 e 30 gennaio. A queste tre giornate sono seguiti mesi di approfondimento e valutazione storico-scientifica dei dati acquisiti, che hanno permesso agli esperti di conoscere ulteriormente e più da vicino una delle opere simbolo dell’Urbinate, romanzata e resa celebre dalla presunta storia d’amore che si è consumata tra la bella donna raffigurata nel dipinto e il suo autore. Lo scopo dell’evento, denominato “Raffaello da vicino”, consisteva dunque nel raccontare il metodo e l’analisi dei lavori.

Una foto dell’evento tenutosi a Palazzo Barberini

Il primo a intervenire è stato il Dott. Alessandro Cosma, esimio Storico dell’Arte, docente e conservatore presso le Gallerie Nazionali Barberini Corsini, il quale ha ripercorso la storia del dipinto e le vicende che lo hanno portato a raggiungere una tale fama. «Dalle recenti indagini è emerso ben poco che possa dare un contributo concreto allo studio del contesto storico-artistico dell’opera», ha esordito Cosma, ed è così che La Fornarina continua a essere al centro di innumerevoli domande ancora prive di risposta. Questa donna seminuda – vestita con attributi minimali, che osserva lo spettatore mentre emerge da uno sfondo di rami di mirto e melo cotogno – è quantomai enigmatica. Quel che invece sappiamo con certezza è che il dipinto ha affrontato una lunga gestazione: ciò si evince dal fatto che il colore abbia avuto il tempo necessario per asciugarsi man mano che veniva steso, nonché dal gran numero di pentimenti rilevati, primo fra tutti lo sfondo. Inizialmente, infatti, Raffaello aveva immaginato e realizzato – alle spalle della modella – un paesaggio sulla falsa riga di quello presente dietro la Gioconda di Leonardo che, peraltro, si trovava a Roma nello stesso periodo in cui La Fornarina fu realizzata.

La Fornarina, copia da Raffaello, olio su tavola, cm 86 x 58,5, Roma, Galleria Borghese

Lavorata da Raffaello nei suoi ultimi anni di vita, le prime versioni dell’opera sembrano tutte uscite dalla sua bottega, come dimostra la copia della tavola conservata a Galleria Borghese o il medesimo ritratto facente parte della decorazione di Villa Lante al Gianicolo, realizzata dagli allievi del maestro. Da ciò possiamo dunque desumere che tale opera era senz’altro conosciuta all’interno della bottega raffaellesca.

La Fornarina, Roma, Villa Lante al Gianicolo

La dissertazione del Dott. Cosma è poi proseguita con un’analisi iconografica del dipinto: l’iconografia di riferimento non è altri che la Venus Pudica, peraltro molto diffusa all’epoca, come dimostrano alcune opere di Sebastiano del Piombo, Giorgione e Tiziano. Ma la vera domanda è: chi è la Fornarina? C’è chi vede il suo volto in quello della “Velata” conservata agli Uffizi (1516 ca.), ma tale ipotesi lascia perplessi alcuni studiosi. Piuttosto, ad avere una fisionomia simile a quella della donna del dipinto in questione è una delle “Sibille” affrescate da Raffaello nel 1515 circa nella Basilica di Santa Maria della Pace a Roma.

Raffaello, Sibilla (part.), 1515 ca., Roma, Santa Maria della Pace

In realtà, de La Fornarina non sappiamo nulla fino al 1595, data in cui l’ambasciatore dell’imperatore Rodolfo II, il vicecancelliere Coradusz, segnala in casa della contessa Caterina Sforza di Santa Fiora «una donna nuda ritratta dal vivo, mezza figura di Raffaello». Da qui passò dapprima nella dimora dei Boncompagni, dove il primo a vederla fu Fabio Chigi, futuro papa Alessandro VII, e poi in quella dei Barberini, dove l’opera viene descritta da Francesco Scannelli (Microcosmo della pittura, 1657) come il ritratto dell’amante del pittore, seguito a ruota da Edward White (1720) e Lady Ann Miller (1776). La prima citazione del nome “Fornarina” risale invece al 1772, quando Domenico Cunego denomina così una sua incisione dell’opera.

Jean-Auguste-Dominique Ingres, Raffello e la Fornarina, 1813, Harvard Art Museum
Pablo Picasso, Raffaello e la Fornarina, 1968, New York, Metropolitan

Da qui in poi, il mito dell’amore clandestino tra la Fornarina e Raffaello cresce in maniera spropositata, influenzando l’immaginario collettivo, italiano e non: la coppia di amanti viene raffigurata da artisti come Turner, Ingres, Cesare Mussini, Francesco Valaperta e Picasso, la loro liason diventa oggetto di testi e narrazioni varie, fino a essere portata sul grande schermo con la nascita del cinema.

La “Fornarina” nel cinema

A proseguire nella scaletta degli interventi è stata la Dott.ssa Giovanna Martellotti del CBC (Cooperativa Conservazione beni culturali di Roma) la quale ha dapprima parlato del restauro del 2000, a cui partecipò personalmente, in cui erano stati rinvenuti innumerevoli ritocchi piuttosto disomogenei a vernice (non originale), resi evidenti da un’indagine con uso di raggi UV. Sempre da tali immagini è emersa la conferma del fatto che l’idea del paesaggio sia stata abbandonata prima ancora che la modella fosse terminata. Altre modifiche sono state apportate da Raffaello al braccio sinistro della donna, dall’armilla in giù, la cui grandezza è stata diminuita forse per rendere più proporzionata la figura (dato emerso grazie alla Riflettografia) e all’occhio sinistro, in prima battuta collocato più distante dalla posizione attuale.

Particolare dell’occhio

Ma il pentimento più importante, che ha altresì dato adito al nascere di leggende e racconti popolari, riguarda l’anello. Realizzato e poi cancellato stendendovi sopra lo stesso colore con il quale è stato dipinto l’incarnato, è stato infine rimesso all’anulare della Fornarina, che lo sfoggia tuttora in tutta la sua eleganza. Tuttavia è lo sfondo, come già menzionato, ad aver messo maggiormente in difficoltà gli studiosi: sebbene a colpo d’occhio sembri di colore scuro, tendente al nero, è in realtà di un verde intenso e ricco di fogliame. Tuttavia, come riferisce la Dott.ssa Martellotti, nella parte sinistra del dipinto sembra non finito. Questo, insieme alla differenza emersa tra il volto della figura – realizzato con pennellate minute, raffinate, che creano lucentezza e levigatezza – e il resto dell’incarnato – reso invece con pennellate larghe e passaggi chiaroscurali – avallerebbe forse l’ipotesi che non sia stato Raffaello a portare a compimento l’opera.

A proseguire il dibattito è stata poi la Dott.ssa Chiara Merucci, responsabile del Laboratorio di Restauro delle Gallerie Nazionali, la quale si è concentrata sulle mappe dei vari materiali; infatti la nuova campagna di imaging basata sulla scansione macro XRF ha letteralmente mappato la distribuzione degli elementi chimici presenti sulla tavola, restituendo la tecnica del pittore, la scelta dei colori nonché il complesso intreccio di forme e pigmenti.

Le mappe con la distribuzione degli elementi chimici sulla tavola

Il mirto dello sfondo, ad esempio, è stato realizzato con pigmenti a base di rame (verde rame e probabilmente nero d’ossa), mentre la scelta è ricaduta su colori ferrosi (a base di terre o di terra d’ombra) per le foglie di melo cotogno. Ciò ha dunque restituito un’inedita visione del fondo di vegetazione: la distribuzione del mercurio, che indica l’impiego di cinabro, ribadisce l’importante modifica operata da Raffaello, ovvero la sostituzione del paesaggio con le fronde, già individuata dalle radiografie nel 1983. Questo ha comportato un riassetto dei chiaro-scuri della figura, che l’artista ha realizzato con gli stessi colori usati precedentemente, solo dosandoli nelle zone di luce e ombra. Le immagini della distribuzione del ferro e del piombo hanno inoltre confermato l’impostazione di una sotto-stesura di base chiaroscurata, una pratica diffusa ai primi del Cinquecento e presente anche in altri dipinti raffaelleschi. Preponderante anche l’uso del manganese, la cui presenza è stata rilevata altresì in abbinamento al ferro e al mercurio. Lo vediamo nel panneggio, realizzato con le lacche, il che dà adito a dubbi e perplessità. L’ipotesi più probabile è che si sia utilizzato questo materiale per completare la lettura della lacca. Tornando alle mappe, l’anello – protagonista di molti dibattiti – è presente in ciascuna di essa, a riprova del fatto che è nato con il dipinto. Interessante anche il focus evidenziato dalla Dott.ssa Merucci sul velo bianco che inizialmente la Fornarina aveva dietro la schiena e che è stato poi rimosso, mettendo così in risalto un ulteriore (forse unico e vero, a detta della Dott.ssa Merucci) pentimento.

Successivamente è stato Claudio Seccaroni, ricercatore dell’ENEA, a prendere la parola. Esperto di fluorescenza X sui dipinti, questi ha mostrato dei grafici frutto dei dati raccolti durante la campagna, facendo un confronto con l’analisi XRF condotta sul dipinto nel 1983 e con l’XRF e le radiografie realizzate nel 2000.

L’ultimo oratore della giornata è stato Paolo Branchini, fisico nucleare e coordinatore del Progetto M.U.S.A. (Multichannel Scanner for Artworks), nato con l’obiettivo di far dialogare Arte e Fisica e sviluppato grazie al finanziamento della Regione Lazio, in collaborazione con la Sezione di Roma Tre dell’INFN Istituto Nazionale di Fisica Nucleare, il CHNET (Cultural Heritage Network), il CNR ISMN, il Dipartimento di Scienze Università Roma 3, Sapienza Università di Roma (Dipartimento di Scienze di Base e Applicate per l’Ingegneria). Il Dott. Branchini ha presentato le varie fasi delle attività svolte per il Progetto M.U.S.A, dalla costruzione dello scanner multi-canale fino alla sua applicazione sull’opera di Raffaello. Infatti, grazie agli strumenti messi a punto nell’ambito del Progetto, sulla tavola raffaellesca è stata effettuata una scansione macro a fluorescenza a raggi X (MA-XRF), a cura di Emmebi diagnostica artistica e Ars Mensurae.

Nonostante il gran numero di dati raccolti – con tecniche innovative e macchinari all’avanguardia – è tuttavia possibile asserire che la Fornarina rappresenti un mistero ancora aperto: che sia stata davvero l’amante del pittore e che il suo nome fosse Margherita Luti, come tradizione vuole? Che l’opera sia stata dipinta interamente da Raffaello o terminata da altri? E, infine, quale era la sua destinazione originaria? Domande a cui forse non daremo mai una risposta, e che proprio per questo contribuiscono ad alimentare il mistero che avvolge quest’opera attirando a sé milioni di sguardi curiosi e assetati di verità.

Martina Scavone

Martina Scavone

Nata a Roma, classe ‘93. Si è laureata all’Università di Roma Tor Vergata: triennale in Beni Culturali e magistrale in Storia dell’Arte. Attualmente è iscritta a un Master e lavora come traduttrice freelance. Ama leggere, viaggiare e l’arte in tutte le sue sfaccettature.