ArtePrimo PianoBreve guida alle icone bizantine

Ana Maria Sanfilippo Ana Maria Sanfilippo6 Febbraio 2021
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Con il termine “icona” (“immagine”, in greco) si indicano piccole tavole dipinte raffiguranti Cristo, la Vergine o i Santi. Esempi di questo tipo di produzione votiva si hanno già dal IV secolo, ma è soprattutto dal VI secolo, con il fiorire dell’arte bizantina, che le icone divengono estremamente popolari. Esse rappresentavano un mezzo fondamentale nella preghiera dei devoti, configurandosi come veri e propri veicoli attraverso i quali assistere a una trasfigurazione del divino.

Esempio di Iconostasi, Chiesa di San Nicolò dei Greci, dal 1784, facciata 1819-20, Trieste

Queste tavolette venivano conservate in ambienti privati per il culto personale, ma era – ed è tutt’ora – possibile osservarle anche a ornamento delle Iconostasi (strutture che dividono il presbiterio dalla navata principale riservata ai fedeli) che caratterizzano le chiese ortodosse. Erano investite di un carattere sacro molto forte, tanto che si riteneva che alcune di esse fossero capaci di incanalare veri e propri miracoli.

Molto noto, in questo senso, è il caso della Vergine di Vladimir o Theotokos di Vladimir (“Madre di Dio”), ora presso la Galleria Tret’jakov di Mosca. Quest’icona, di origine costantinopolitana, prende il nome dalla città russa di Vladimir dove fu conservata nella Cattedrale della Dormizione a partire dalla metà del XII secolo. La tradizione vuole che nel 1395, con l’invasione di Tamerlano, l’immagine fu portata a Mosca. Tamerlano si ritirò. A causa di ciò, l’immagine fu custodita a Mosca nella Cattedrale della Dormizione del Cremlino nella speranza che potesse proteggere nuovamente la città da possibili invasioni.

Vergine di Vladimir, XI-XII secolo, tempera su tavola, Costantinopoli, Galleria Tret’jakov, Mosca

Da un punto di vista formale, possiamo notare come l’aspetto originale dell’icona risulti alterato a causa dell’esposizione prolungata al fumo dell’incenso e delle candele che potevano trovarsi di fronte o al di sotto di essa. A ciò si devono le zone annerite dei pigmenti. Nonostante ciò, il fondo oro costituisce un elemento fondamentale che va a caratterizzare più in generale le icone come riferimento a un mondo altro, superiore e divino e, per il fedele, inaccessibile. Solo la vera devozione poteva avvicinare l’uomo alla dimensione sacra.

Più in generale, inoltre, il fondo oro delle icone rimandava a una qualità preziosa che si voleva conferire all’oggetto. In quanto oggetti sacri, esse potevano essere anche adornate da cornici d’argento o d’oro che ne aumentavano l’aura sacrale e pregiata. Diversi esempi di questo tipo di rivestimento si possono osservare nelle celebri icone greche provenienti dai monasteri del Monte Athos. Se nell’Impero Bizantino e in Russia le icone erano accettate, un punto di vista completamente opposto era quello dei cristiani cattolici. Difatti, esse venivano considerate come possibili idoli alla stregua delle sculture e delle immagini antiche.

Invece, tra VIII e IX secolo, un importante dibattito cambiò il rapporto nei confronti delle icone anche nel mondo bizantino, a seguito della controversia nota storicamente come “Iconoclastia”. La legislazione imperiale proibì la creazione di immagini e larga parte della testimonianza materiale del periodo fu distrutta. L’idea di base che guidava l’azione distruttrice nei confronti di questa forma d’arte sacrale era la paura che l’immagine stessa, l’icona, finisse per sostituirsi alla figura rappresentata. Di conseguenza, era temuto un ritorno dell’idolatria, in cui l’oggetto era l’effettivo destinatario della venerazione.

Le immagini furono poi riabilitate a partire dall’anno 843. Le conseguenze dell’”Iconoclastia” da un punto di vista prettamente artistico sono difficili da stimare, ma principalmente si può osservare l’affermazione di determinati soggetti come la Resurrezione di Cristo (“Anastasis”) oppure la Dormizione della Vergine (“Koimesis”), in particolare per quanto riguarda il mosaico. Le icone, spesso, erano dipinte su entrambi i lati, poiché venivano portate in processione.

Dormizione della Vergine (“Koimesis”), (1315-1320), Kariye Camii, Istanbul

Un’esperienza rilevante nell’ambito della produzione di icone di matrice russa è, infine, da ascrivere all’artista Andrej Rublëv (circa 1370–1430). Si tratta del primo artista russo a essere santificato secondo il rito ortodosso e a lui si devono alcune delle più importanti testimonianze di arte russa medievale. La sua tecnica si inserisce all’interno della tradizione ortodossa, che tra i secoli XIV e XV privilegiava la raffigurazione di personaggi caratterizzati da volti severi e fissi.

L’opera più nota di Rublëv è senza dubbio l’icona della Trinità (1410 circa). Il soggetto trattato mostra l’episodio veterotestamentario della visita ad Abramo da parte di tre angeli messaggeri. Le tre figure sono sedute attorno a un tavolo e si distinguono principalmente per la diversa colorazione delle tuniche. Se non fosse per questo dettaglio, i tre angeli apparrebbero quasi del tutto identici. A sottolineare la loro identità divina notiamo le aureole e le ali dorate.

Andrej Rublëv, Trinità, 1410 circa, tempera su tavola, Galleria Tret’jakov, Mosca

Purtroppo, l’aspetto odierno di quest’icona non corrisponde a ciò che i contemporanei di Rublëv potevano osservare. I pigmenti rossi, blu, verdi e oro dovevano essere molto più forti e vividi, in linea con il canone pittorico bizantino-ortodosso. La composizione è equilibrata non solo per la disposizione spaziale delle figure, ma anche per la scelta cromatica dove le tinte complementari delle vesti sono giustapposte.

Possiamo notare, da questa breve sintesi sul tema delle icone bizantine, che la “maniera greca” (come veniva definita l’arte bizantina in Italia nel XIV secolo) non è soggetta a motivi di sviluppo decisivi nel corso dei secoli. Gli esempi su cui ci siamo soffermati in questa trattazione provengono da zone geografiche e momenti temporali definiti e diversi tra di loro, eppure sono sempre visibili dei motivi di somiglianza. Ciò significa che è presente un canone estetico e iconografico che trovava nella fissità degli sguardi, nei colori vivaci, nell’uso di materiali preziosi e nella predilezione per figure severe i propri caratteri principali. Infine, essendo questa produzione intimamente legata a un uso liturgico, non si è verificata alcuna evoluzione stilistico-iconografica, andando così a rafforzare l’illusione di eternità che da sempre investe questa particolare forma d’arte.

Ana Maria Sanfilippo

Ana Maria Sanfilippo

Classe ’96, risiede in Friuli-Venezia Giulia. Laureata presso l’Università degli Studi di Udine in Conservazione dei Beni Culturali, Studi italo-francesi, si sta specializzando in Arts, Museology and Curatorship a Bologna, dove sta frequentando l’ultimo anno della magistrale. Ha partecipato all’organizzazione della mostra digitale “Trasmissione”, di cui ha co-curato anche il catalogo. Ama la letteratura, l’arte e lo studio delle lingue straniere.