Alexander Dorner (1893-1957) fu nominato direttore del Landesmuseum nel 1923 e proseguì la sua carica ristrutturando l’intero museo fino al 1937, quando il regime nazista lo costrinse all’esilio negli Stati Uniti. All’inizio della sua carica il curatore trovò una situazione paragonabile alla reggia di Versailles: le opere d’arte, provenienti da cinque collezioni, erano disposte simmetricamente in uno spazio simile a un Salòn, fungendo da decorazioni per la stanza. Influenzato dalle teorie di Alois Riegl (1858-1905), che aveva abbattuto l’idealismo e il casualismo storico a favore della contestualizzazione del fenomeno artistico, Dorner riallestì il museo tenendo conto delle circostanze socio-culturali di sviluppo dell’opera. Costituì le cosiddette “atmosphere rooms”, stanze destinate a offrire al visitatore l’esperienza di uno specifico momento storico attraverso la ricostruzione dello spazio circostante. L’idea era pensare alla storia dell’arte come processo in costante evoluzione e al contempo concepire il museo non come luogo di memoria, ma di critica e di costruzione della conoscenza.
Emersero delle macro concezioni spaziali attraverso cui era possibile definire le pratiche artistiche: ai secoli che conducevano dal Romanico al Rinascimento corrispondeva una rigida visione di tipo religioso; fino al Romanticismo dominavano la solida prospettiva geometrica e la centralità del soggetto, mentre l’età coeva era caratterizzata dalla molteplicità dei punti di vista e dalla prospettiva dinamica. Le sale rinascimentali erano bianche o grigie, per enfatizzarne le forme cubiche, l’interesse per la prospettiva e la geometria di quel periodo. Nelle gallerie barocche i muri erano ricoperti di velluto rosso e i quadri giacevano in cornici d’oro, esaltando la tendenza al lusso, mentre le pareti delle sale dei Nazareni erano tinte di blu spirituale.
Gli schemi di colore del Roccocò erano rosa, oro e bianco perlato mentre la stanza dedicata all’arte contemporanea di allora, Cabinet of Abstraction, era dominata da nero, rosso e bianco e da un interesse assoluto per la spazialità. L’obiettivo di quest’ultimo intervento espositivo non era realizzare un’opera da museo o un intervento “site-specific”, ma creare un ambiente unanime che restituisse il significato storico dell’arte astratta. Pertanto fu fondamentale la collaborazione tra il curatore Dorner e l’artista di riferimento El Lissinzky (1890-1941), che condusse a una strategia di allestimento dinamica. Le mura grigie, cosparse di lamelle bianche da un lato e nere dall’altro, mutavano di colore in base al punto di vista dell’osservatore.
El Lissinzky installò delle cornici basculanti contenenti quattro interfacce, che permettevano di fruire due lavori alla volta, e progettò un sistema di luci in continuo cambiamento per evidenziare l’effetto cromatico grigio-nero (quest’ultimo sfortunatamente mai realizzato per insufficienza di elettricità nella stanza). Grazie all’ingegnoso sistema di binari il visitatore poteva scegliere quali quadri rivelare e quali nascondere, in modo da costruirsi la propria immagine delle opere. La mobilità era una delle caratteristiche principali del luogo: lo spazio era vivo, un teatro di metamorfosi arbitrate dagli spettatori. Il muro era quasi negato, serviva come supporto alle opere e la smaterializzazione dello spazio implicava un equilibrio perfetto tra oggetto e immagine, percepito e immaginato, materiale ed effimero.
El Lissinzky, che già riferendosi all’Ambiente Proun aveva dichiarato «lo spazio non esiste solo per gli occhi, non è un’immagine: lì dentro uno ci vuole vivere», credeva nello scopo esperienziale e ludico del museo, la cui finalità non era l’esibizione delle proprie ricchezze, bensì l’educazione del visitatore. La passeggiata verso le collezioni d’arte del museo risultava essere un avvolgente viaggio nella luce e nel colore, un’esperienza corporea e mentale «ben lontana» – come afferma Stefania Zuliani nel saggio Museo come esperienza, Alexander Dorner – «dall’algida e un po’ sinistra omogeneità e (apparente) neutralità del White Cube». In Cabinet of Abstraction nulla è sacralizzato ma lo spettatore è in costante interazione con gli elementi. Le plurime configurazioni che la stanza poteva assumere davano luogo a una molteplicità di possibili mostre, dipendenti dalla volontà e dalla curiosità dello spettatore.
Arianna Cavigioli
Ricercatrice indipendente, collabora con diverse testate culturali, firmando recensioni e approfondimenti di eventi artistici. Ha frequentato il corso di Pittura e Arti Visive presso NABA (Nuova Accademia di Belle Arti), laureandosi con una tesi che analizza connotati e spazi espositivi alternativi al White Cube. In seguito, presso il medesimo Istituto, ha conseguito un titolo magistrale in Arti Visive e Studi Curatoriali.
