ArtePrimo PianoGuerriglia al White Cube: dal Tropicalismo al Neo-Concretismo

Avatar Arianna Cavigioli22 Agosto 2019
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A metà degli anni Sessanta in Brasile, in un clima politico dominato dalla dittatura militare – conosciuta come regime dei Gorillas o Quinta Repubblica – un gruppo di artisti si distinse per la progettazione di una serie di oggetti interattivi, lembi di tessuto indossabili e veri propri ambienti in cui l’utilizzo spasmodico dei colori e l’interattività delle opere d’arte sfidavano la rigidità del modello museale dominante. Furono Lygia Clark, Hélio Oiticica, Rogério Duprat e Antonio Dias ad assodare il concetto di Tropicalismo, invocando la libertà d’azione artistica e la concretizzazione del colore in tre dimensioni. In realtà la stesura del manifesto risale al 1928, anno in cui fu coniato anche il termine Antropofagia, antenato della globalizzazione culturale, inteso come cannibalismo verso ogni modalità di espressione dal nord al sud del Mondo. In questi anni oltre agli artisti visivi, anche la scena musicale vestiva tropicale, con i musicisti Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa, Tom Zé, Rita Lee e il gruppo Os Mutantes. «Eravamo gli inventori del Tropicalismo» – scriverà poi Veloso – «e il Tropicalismo aveva conferito al rock’n’roll un’aura di rispettabilità […] In verità volevamo poter guardare il Brasile da una prospettiva in cui si vedesse, in contemporanea, una “super-Rio internazionale-paulisticizzata”, una “pre-Bahia arcaica” e una “post-Brasilia futuristica”».

Tralasciando la scarsa coerenza politica e ideologica del movimento, che da un lato appoggiava l’emancipazione sessuale e si batteva contro la censura artistica ma dall’altro era diffidente rispetto alle due forze politiche di sinistra Aliança Nacional Libertadora (ANL) e dal Partido Comunista do Brasil (PCB), i tropicalisti rimasero fedeli alla volontà di rendere l’arte una pratica d’interazione rispetto a corpi viventi e non.

Con i Bòlides (1963) Hélio Oiticica contribuì a trasformare l’opera d’arte in esperienza artistica, conferendo al pubblico un ruolo fondamentale nella definizione stessa di creazione.

Hélio Oiticica, Box Bòlide 1 Cartesiano e Box Bolide 2 Platònico, 1963

La forma e l’ordine di questi oggetti a tre piani manipolabili – spesso ripieni di sacchi di polvere colorata – non erano stabiliti a priori, ma dipendevano dal bisogno creativo dello spettatore che li manovrava. Nello stesso periodo l’artista firmava, insieme a Lygia Clark e Lygia Pape, il manifesto del Neo-Concretismo (1959), dichiarando la rottura con i principi dell’Arte Concreta attraverso un approccio sistematico di astrazione organica. A partire dalla scoperta della connettività lineare, ovvero la possibilità di rintracciare un’unica linea che percorresse il profilo di tutti gli oggetti e le strutture architettoniche confinanti, Lygia Clark costruì delle sculture modulari e trasformabili, prive di un punto di osservazione principale, senza un dentro, un fuori, un lato destro e uno sinistro. I Bichos (Parassiti), forme geometriche di metallo collegate con diverse cerniere, non erano oggetti, ma potenzialmente un’infinità di elementi organici. Lo stesso nome rimandava a un apparato naturale: le zone rette e curve potevano ricordare uno scheletro, mentre nelle cerniere si potevano intravedere spine dorsali. In un luogo qualsiasi gli spettatori potevano toccare, girare, chiudere e aprire i Bichos donandogli infinite configurazioni spaziali, evidentemente legate alle affinità creative dell’essere umano.

Lygia Clark, Projeto para um Planeta, 1963, alluminio

Altri oggetti d’arte la cui attivazione era strettamente connessa al pubblico erano i Parangolés di Hélio Oiticica, mantelli di plastiche morbide, corde, tende e tappeti in cui padroneggiavano il colore e la libertà delle forme. In questo caso il nome del gruppo di opere tropicaliste derivava da un termine slang brasiliano che indicava una serie di eventi o stati come ozio, agitazione, situazione inaspettata e danza. Queste sculture indossabili all’esterno delle gallerie appartenevano a uno status d’arte indeterminato e assumevano nuove morfologie attraverso il movimento delle persone.

Hélio Oiticica, Capo Parangolé (P15), 1967, indossato in occasione della Rivolta di Embody, Rio De Janero

La necessità dell’artista di rendere ancora più corporei i suoi oggetti lo condusse alla costruzione di Tropicàlia (1967). Un’isola di sabbia, rocce, tende e gabbie di pappagalli vivi, inneggiava alla riappropriazione dei luoghi in cui scorreva secondo la periferia brasiliana la vita. L’installazione segnò un periodo febbrile di sperimentazioni, che nel 1969 approdò nella sua opera più importante, Eden.

Hélio Oiticica, Eden, 1969, White Chapel Art gallery, Londra, veduta dell’installazione

Presentato per la prima volta presso la White Chapel Gallery di Londra, Eden era un vero e proprio ambiente percorribile costellato da padiglioni colorati e oggetti da esplorare. Gli spettatori navigavano tra labirinti di pannelli multicolori, tende in foglie aromatiche, rocce frastagliate, acqua corrente per lavare i piedi, nidi in legno dove camminare e vecchi libri da scoprire. La volontà di Oiticica di spostare l’esperienza artistica da un’ideologia intellettuale a una pratica creativa, implicava l’interazione dello spettatore con gli elementi e la produzione collettiva di idee e sensazioni, un’ottica quanto più lontana dalla mera esposizione e vendita delle opere che nello stesso periodo dilagava in Occidente.

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Arianna Cavigioli

Artista, laureata in Pittura e Arti Visive presso NABA con una tesi che analizza i casi-studio inerenti la museologia. Propone un modello di exhibition display che tenta di sfuggire alla logica museale del White Cube. Le sue opere sono state esposte presso La Fabbrica del Vapore, Fondazione Pini e Current.