CinemaPrimo PianoGuai ai vinti: il cinema di Raffaello Matarazzo

Settant’anni fa usciva nelle sale Catene (1949) di Raffaello Matarazzo e con questa pellicola si apriva una nuova fase del cinema popolare italiano, ispirata al “feuilleton” ottocentesco, ma derivata direttamente dalla spinta neorealista delle stagioni precedenti. Infatti, se la produzione privilegia ancora storie d’amore, seduzioni, eroismi e delitti passionali in trame costruite quasi sempre intorno a un processo giudiziario, è pur vero che agli intrighi in costume si sostituiscono all’istante drammi di ambientazione contemporanea, tra figure di lavoratori e nuovi ricchi. Ma le innovazioni di un genere che era nato sulla carta non si fermano qui: i personaggi, ad esempio, sono raccontati con uno sforzo di plausibilità quasi ritmato sui tempi della cronaca postbellica. Le scene madri sono costruite in modo meno vorticoso rispetto al passato e i problemi dei protagonisti risultano molto più vicini a quelli del pubblico. Questo e molto altro alimentò il successo del film e convinse la Titanus a produrne immediatamente degli altri, peraltro senza cambiare la squadra vincente.

Aldo De Benedetti firmò anche le sceneggiature dei successivi melodrammi di Matarazzo: da Tormento (1950) e I figli di nessuno (1951), che completano la trilogia aperta con il capostipite, fino a Malinconico autunno (1958), quasi tutti interpretati dalla coppia divistica formata da Amedeo Nazzari e Yvonne Sanson. Già attivo all’epoca del muto, De Benedetti contribuì alla rinascita del cinema italiano adattando un proprio testo per Gli uomini, che mascalzoni (1932) di Mario Camerini e in seguito fornendo spunti drammaturgici e idee ai migliori mestieranti della commedia nostrana come Gennaro Righelli, Mario Bonnard e Mario Mattoli. La collaborazione con Matarazzo ha ben due precedenti nel ventennio: È tornato il carnevale (1937) e Giorno di nozze (1942). Il primo risale a un’epoca della carriera del regista un po’ oscura dal punto di vista critico-storiografico a causa della scarsa reperibilità delle pellicole, mentre il secondo è un gioiellino da riscoprire. Dal collegio femminile al matrimonio interclassista, infatti, Giorno di nozze si alimenta di tutti i cliché dei “Telefoni bianchi” dei primi anni Quaranta ma riesce a spiccare per originalità, grazie all’apporto dei comici Armando Falconi e Antonio Gandusio, impegnati a disegnare due vecchi un po’ pazzi. Il povero è ossessionato dalle apparenze e il ricco dall’investimento finanziario. Finiranno con l’aprire insieme una società coi soldi del secondo dopo che i figli si saranno sposati. È perciò già presente uno sguardo alle difficoltà reali della vita, agli alti e bassi morali dovuti alla necessità di sbancare il lunario e alla voglia di rispondere alla follia della modernità con anarchica schizofrenia. Successivamente, nel disordine sociale del dopoguerra, ci sono quindi tutte le premesse per un lavoro di fino attraverso un altro genere popolarissimo, quello “lacrimovole”, che più di tutti poteva innescare l’immediata identificazione dello spettatore e assicurare così il successo.

Catene si aggiudicherà 750 milioni di lire di incasso e il primo posto nella graduatoria commerciale degli anni 1949-50, con un distacco di oltre 220 milioni dal secondo classificato Totò cerca casa (1949) di Mario Monicelli e Steno. Inoltre, il filone da esso aperto influenzerà gran parte del cinema italiano dell’epoca, creando una vera e propria ossessione per il melò e i suoi protagonisti. Autori noti per opere di diverso spessore come Alberto Lattuada, Luigi Comencini e Mario Soldati – quest’ultimo comunque proveniente da un cinema “calligrafico” fortemente debitore dei lavori teatrali di De Benedetti – realizzeranno nei primi anni Cinquanta film che rielaborano quell’immaginario, tra i quali Anna (1951), Persiane chiuse (1951) e La donna del fiume (1954). In senso contrario, Matarazzo divenne il bersaglio preferito della cronaca per così dire colta, che lo accusò a più riprese di catalizzare i facili sentimenti rinunciando così a un’arte più alta e severa.

Se da una parte è vero che la rilettura matarazziana a opera della giovane critica degli anni Settanta si basò sul presupposto sbagliato della riabilitazione a prescindere dell’espressione popolare, risulta comunque interessante rivolgere a quelle pellicole uno sguardo meno pregiudizievole, dove possibile basato su un approccio criticamente consapevole e storicamente sensibile. Il regista portava nel cosiddetto “Neorealismo popolare” un istinto comunicativo e una sapienza tecnica non sempre così presenti nel nostro sistema spettacolare, riformulando elementi della letteratura d’appendice in solidi strumenti narrativi, come accade nella sequenza centrale di Catene: quella in cui il piccolo Tonino si accorge del rapporto segreto fra la madre e il nuovo socio in affari del padre e dopo alcuni momenti di silente tribolazione esplode in un disperato pianto. Oppure quella in cui un altro bambino, Bruno de I figli di nessuno, rimane vittima di un incidente e perde la vita.

Situazioni che altri avrebbero spinto al più greve pietismo, qui vengono trattate con la massima obiettività, calcando piuttosto su un fatalistico senso di sintesi sostenuto da un valido impianto simbolico. Ne sono esempi eclatanti i finali forzatamente lieti di Chi è senza peccato… (1952), Torna! (1953) e L’angelo bianco (1955), costruiti sul meccanismo dell’equivoco per smascherare le contraddizioni sociali di un presente ancora problematico. Le conclusioni salvifiche di questi film hanno spesso l’aspetto di un sogno a occhi aperti, come se fossero effettivamente calati dall’alto e non conseguenza diretta degli accadimenti drammatici precedenti. È infatti evidente che i personaggi patiscono gli eventi, al massimo cercando poi di porvi rimedio. Sono sempre in ritardo rispetto al cammino dei fatti. La loro vita è affidata alla cecità del caso, che colpisce e risolleva, abbatte e consola. Per Matarazzo, il pubblico ha bisogno di speranza.

Argomento privilegiato di questa produzione è quello dei figli illegittimi, seppure trattato spesso con eccessivo filantropismo. E risalta in mezzo al mucchio una pellicola oggi dimenticata ma curiosissima come Guai ai vinti (1954), che a tratti sembra anticipare le suggestioni metaforiche e visive del cinema gotico italiano, aperto qualche anno più tardi dal magnifico I vampiri (1957) di Riccardo Freda e sviluppato successivamente da Mario Bava a partire da La maschera del demonio (1960). Matarazzo, infatti, prende un cupo romanzo di una eccentrica scrittrice (Vae victis di Annie Vivanti) e ne fa una parabola sul dolore umano, dai risvolti quasi orrorifici. Si raccontano le vicissitudini di Luisa e Clara, fatte prigioniere dagli austriaci dopo la caduta di Caporetto e violentate mentre la giovanissima figlia di Luisa perde la parola per lo spavento. Entrambe le donne rimangono incinte e mentre la prima medita il suicidio e poi abortisce, la secondo sceglie la maternità e viene perciò scacciata anche dal fidanzato rientrato dal fronte per sposarla.

Qui come altrove emerge l’anima moderna del cinema di Matarazzo, la sua capacità innegabile di condurre alla superficie delle immagini umori altrimenti sotterranei. Guardare per credere come risulti claustrofobica e inquietante l’espressione di certi traumi, attraverso la messa in scena o, per meglio dire, tramite la fotografia di determinate scene. Fra le tante significative in questa pellicola, rimane impressa quella in cui Luisa, interpretata da un’allucinata e perfetta Lea Padovani, parla del bambino che porta in grembo e che non vuole come del figlio del demonio, il male incarnato. Inoltre, mentre delira sul modo più rapido per disfarsene, risente nella sua testa le risa dei soldati nemici e rivive quindi la sofferenza passata come fosse ancora viva. Il passato che ritorna come un’ombra era già alla base di Catene ma in Guai ai vinti risorge in forme mai viste prima nel cinema nostrano. La realtà si fa già terrificante.