CinemaPrimo PianoCome le foglie al vento di Douglas Sirk e l’eccesso del melodramma familiare

Mattia Pescitelli Mattia Pescitelli2 Ottobre 2019
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Il cinema classico è difficile da inserire in un preciso periodo storico. Per molti è quel cinema che si forma direttamente dopo l’avvento del sonoro (dal 1927 in poi, dopo l’uscita nelle sale de Il cantante di jazz di Alan Crosland). Altri lo fanno coincidere con l’avvento di narrazioni complesse all’interno delle pellicole cinematografiche (approssimativamente dal 1915 in poi). Altri ancora indicano il “vero classico” come qualcosa che si sviluppa negli anni Trenta del Novecento, un periodo particolarmente florido per il cinema hollywoodiano, grazie soprattutto al grande successo internazionale delle screwball comedies (esempio su tutti, Susanna di Howard Hawks, 1938). Se non è confermata all’unanimità una data di inizio di questo periodo cinematografico, ciò che è comunemente accettato è il fatto che il classico segua delle regole che si sono andate a creare durante la sua fase “primitiva” (dal 1895 fino a un nuovamente approssimativo 1915). Queste regole sono state seguite in modo ligio dai cineasti fino al secondo dopoguerra, durante il quale alcuni hanno iniziato a distaccarsi da questi ideali di cinema per intraprendere vie alternative.

Il cinema americano della prima metà del secolo scorso (racchiuso in quella che chiamiamo genericamente “Hollywood”) è quello che più di tutti ha sposato le caratteristiche classiche e le ha fatte sue, riscrivendole anche in parte. È dall’inizio degli anni Quaranta in poi che si inizia a vedere un mutamento degli orizzonti cinematografici hollywoodiani. I rapporti di causa ed effetto iniziano a farsi sottili, i desideri che spingono i personaggi a compiere le azioni iniziano a sparire in favore di una più accurata ricerca interiore. Come scrive Veronica Pravadelli nel suo volume Dal classico al postmoderno al global:

«Il personaggio classico degli anni Trenta è un soggetto pieno, senza inconscio, mentre i protagonisti del noir e del melodramma degli anni Quaranta e Cinquanta sono soggetti spesso incapaci di tradurre in azione i propri desideri o, meglio, dominati da un inconscio ingombrante che non comprendono e incapaci di direzionare il proprio desiderio».

Proprio questo intervento ci porta ad affrontare quella che, tra gli anni Quaranta e Cinquanta, è stata una riscoperta dei generi cinematografici, dai già rodati western e noir, all’introduzione di “nuove leve”, come il melodramma. E proprio in quest’ultimo rientra Come le foglie al vento (Written on the wind), film del 1956 diretto da Douglas Sirk. La pellicola fa parte, in particolare, di quel sottogenere che è il melodramma familiare (o family melodrama), comprendente tutti quei film che presentano le tipiche dinamiche melodrammatiche espanse nella molteplicità del nucleo familiare.

Nel film di Sirk (come in tutti gli altri film appartenenti al noir e al melodramma) torna a dominare l’immagine sulla parola. Troviamo, infatti, un rinnovato interesse per la spettacolarizzazione visiva, dovuto all’implementazione massiccia del Cinemascope e del Technicolor, tecniche cinematografiche che rendono l’esperienza cinematografica più appagante per il pubblico di massa. Altri elementi che contribuiscono a questa spettacolarizzazione sono gli ampi movimenti di macchina, gli angoli di ripresa inusuali per l’epoca, ma, soprattutto, il profilmico nella sua complessità, mai stato così “strabordante”. Gli oggetti di scena inondano le inquadrature di elementi visivi che sovrastano i personaggi, costringendoli in uno spazio estremamente ristretto, a volte destinati a sparire dietro ostacoli materiali che ne nascondono l’azione. Questa “impossibilità di vedere” contribuisce a creare quell’impossibilità di comprendere e “di comprendersi” care ai personaggi di queste narrazioni. Superfici riflettenti, griglie, filtri, tendaggi: sono tutte componenti che mostrano una personalità rifratta, sfaldata, distaccata dalla persona in questione, non capace di identificarsi. In Come le foglie al vento possiamo trovare queste caratteristiche in svariate sequenze.

Una fra tutte la scena nella quale Kyle (Robert Stack) entra nella stanza d’hotel a Miami in cerca di Lucy. L’uomo viene inquadrato dietro un paravento che lascia intravedere la sua figura. Questa mise en cadre ci dà un’idea della frammentarietà interiore del personaggio di Stack, la quale si evolverà (o, meglio, si polverizzerà maggiormente) con lo svolgimento della narrazione. Questi problemi di identificazione sono ricorrenti nel melodramma, ma non solo. Il personaggio di queste narrazioni inizia a diventare “complesso”, non trova più una locazione stabile nel mondo. Si cominciano a intravedere i sentori di un cinema moderno, dove l’incomprensione del mondo e l’erranza attraverso esso si riveleranno i suoi temi portanti.

Il melodramma familiare è una parte significante dell’adult film che si afferma nel secondo dopoguerra. Quest’ultimo raggruppa tutte quelle pellicole che contengono contenuti sensazionalistici, tematiche destinate al solo pubblico adulto. Così rientrano in queste narrazioni temi raramente affrontati in passato (o, almeno, mostrati esplicitamente su schermo), come l’adulterio, l’omosessualità, la sterilità, la ninfomania, l’alcolismo, l’abuso di droghe. I personaggi presenti in queste pellicole presentano disfunzioni psicologiche, spesso non sono capaci di intendere e di volere.

Ci viene fornita prova di questo, sempre in Come le foglie al vento, in un momento come quello della morte del padre di Kyle e Marylee (Dorothy Malone). Oltre a mostrarci entrambi i personaggi riflessi in specchi, Sirk utilizza la situazione come escamotage narrativo per rappresentare questo evento. «La situazione», come ci ricorda nuovamente Veronica Pravadelli nel volume sopracitato, «è un principio formale opposto all’azione». Sostanzialmente, consiste nella convergenza (senza apparenti motivazioni narrative) di desideri e pulsioni contrastanti dei personaggi, i quali vengono compressi in spazi ristretti fino a “scoppiare”. Nella scena della morte del padre degli Hadley, il montaggio si fa sempre più frenetico; la musica sulla quale Marylee sta danzando invade tutte le inquadrature, con il ritmo che sembra cadenzare il montaggio, accompagnandolo fino al culmine della scena: la rovinosa caduta del patriarca, colpito da un infarto, dalle scale della sfarzosa abitazione.

Particolare il fatto che, seppur lo spettatore non senta la caduta, Mitch (Rock Hudson) e Lucy (Lauren Bacall) devono averla udita, in quanto non potevano vedere direttamente la scena dalle loro posizione. Questo porta lo spettatore in una condizione di stallo tra le parti. È parzialmente portato a identificarsi con Marylee, in quanto, esattamente come la donna, non sente la caduta, sovrastata dalla musica. Mentre è impossibilitato ad accostarsi a Mitch e Lucy poiché lo spettatore non sente, ma vede (mentre i due personaggi sentono, ma non vedono). Questa identificazione attraverso il sonoro porta a una superiore consapevolezza dello spettatore rispetto ai protagonisti della vicenda (in quanto unico testimone visivo tra i presenti), ma anche a un parziale accostamento con il personaggio di Marylee. Quest’ultimo elemento ci mostra la volontà di Sirk non tanto di rappresentare la mera azione, quanto piuttosto la sensazione che la danza e la musica provocano sul corpo della donna, ovvero estraneazione, frenesia, liberazione (sia interiore che esteriore).

Corpo che, tra l’altro, è il vero protagonista della scena. Infatti, «il melodramma e i suoi sottogeneri sono, innanzitutto, un body genre». Come riportato sempre dalla Pravadelli,

«il corpo diviene un locus dell’iscrizione dell’identità e l’identità è, negli anni Cinquanta, il risultato di pratiche sessuali e sessuate. Siamo in un regime che attribuisce al sesso “il potere dell’autodefinizione individuale” […] Solo nel melodramma, attraverso un’aesthetic of embodiment, “i significati più importanti sono inscritti sul o col corpo”. In un ambito non melodrammatico, il corpo è semplicemente dato per scontato».

Ed è proprio il corpo a essere protagonista della scena, a condurla, a crearla. Accompagnato da colori sgargianti, il corpo sensuale della Malone ammalia lo spettatore, lo ipnotizza e lo costringe ad assistere al tragico evento, rendendolo impotente dinanzi all’intensa scena. Lo spettatore è, così, complice dell’omicidio. Il corpo diventa giudice, giuria e carnefice. È sia il mandante che l’esecutore. È l’efferato assassino. È il mondo moderno, il mondo lacerato: terra di dispersi, dimora dei perduti.

Mattia Pescitelli

Mattia Pescitelli

Nato a Roma, è attualmente studente di Cinema, Televisione e Nuovi Media in DAMS presso l’Università degli Studi Roma Tre. Oltre all’amore per il cinema, prova anche un profondo interesse per il mondo della fotografia e delle Arti nel loro insieme, apprezzando quando questi entrano in collisione e si amalgamano per diventare un unico ibrido, vera essenza del panorama artistico contemporaneo.