Nella oramai passata settantasettesima edizione della Mostra del Cinema di Venezia, tra i film proposti figurava Padrenostro di Claudio Noce. La storia è incentrata su suo padre, il vicequestore Alfonso Noce, e sull’attentato alla sua vita (compiuto dai Nuclei Armati Proletari, un’organizzazione terroristica di estrema sinistra), avvenuto il 14 dicembre 1976. Il dramma è vissuto in prima persona dal figlio Valerio e, per l’intera prima parte del film, è attraverso gli occhi del bambino che apprendiamo la realtà. Perciò ci affidiamo alla sua visione dei fatti – parziale e confusa – e siamo alla ricerca, proprio come il ragazzo, di risposte sulle condizioni del padre, ma anche di ragguagli sulla sua identità. Inseguiamo un fantasma, che è il protagonista del film, e da spettatori siamo in attesa di vederlo comparire sullo schermo. Cerchiamo il padre, aspettiamo che compaia e l’attesa si fa tremenda perché tutti quanti ce lo nominano e perché vediamo tutto attraverso gli occhi di chi lo cerca maggiormente. Ma il personaggio attorno al quale ruota l’intera storia comparirà solo a film inoltrato.
Quello che Claudio Noce ha adoperato – e che raramente si vede al cinema – è una precisa tecnica teatrale, uno stratagemma che è stato ben collaudato nel corso dei secoli e che ha un’origine antica. L’obiettivo di questa tecnica è quello di tenere sulle spine lo spettatore, così come il lettore, al fine di aumentare il suo interesse nei confronti di un personaggio. Specie se si tratta di colui o colei che dà il nome all’opera, letteraria o cinematografica che sia. Un espediente, dunque, ben preciso, che dà la possibilità a noi moderni di sperimentare una chiara tecnica narrativa e diegetica che ha avuto origine proprio lì dove è nato il teatro: ad Atene.
Nell’Edipo Re, infatti, un coro costituito da fanciulli, uomini e vecchi, che simboleggiano il popolo di Tebe, si raduna dinanzi al palazzo reale, ognuno munito di ramoscelli di ulivo e alloro, e si dispone intorno all’altare di Apollo, dio che protegge dalle pestilenze (e, talvolta, se offeso le provoca). Il popolo attende, così come il pubblico, il proprio re Edipo. Sofocle, da straordinario regista qual è, alza sempre più l’asticella della tensione drammatica, coinvolgendo gli spettatori sin dai versi iniziali.
Un meccanismo assai simile, proprio sul modello dell’opera sofoclea, sarà sviluppato secoli dopo da Heinrich von Kleist nella sua tragedia non conclusa Roberto Il Guiscardo, dove allo stesso modo il coro si accalca nei pressi della tenda del suo re normanno, invocando il suo intervento visto l’avanzare e l’aggravarsi della pestilenza. Una tecnica che Kleist adopererà nuovamente in un’altra opera, la Pentesilea, sempre teatrale e dal sapore arcaico, al solito scopo di accrescere l’attesa del suo pubblico. In linea – per l’appunto – con un’altra opera, stavolta euripidea: l’Ippolito, dove il protagonista seppur assente verrà evocato dalle parole della matrigna Fedra, innamorata di lui. La circostanza attenuante in questo frangente è che il pubblico ateniese conosceva bene queste storie, perché erano racconti tradizionali: la novità risiedeva nel modo in cui erano riproposte.
Questo rimandare l’arrivo di un protagonista che, invece, non si conosce, verrà adoperato da William Shakespeare, per esempio nel caso del Re Lear, o da Molière nel suo Tartuffe, divenendo elemento fondamentale del teatro classico europeo, al fine di far conoscere al pubblico l’opinione che i personaggi secondari hanno del protagonista, preparando gli spettatori e predisponendo il loro animo. Infatti, nel caso del Re Lear, sarà chiaro che tutti lo considerano un pazzo, un tiranno, e non vedono l’ora di liberarsi dal suo giogo; Tartuffe, d’altro canto, è secondo l’opinione comune un approfittatore, un ambizioso manipolatore, un essere spregevole.
Non si tratta, però, di uno stratagemma che resta confinato nel teatro; anche nel romanzo si annoverano illustri esempi, tra i quali spiccano Anna Karenina di Lev Tolstoj e Il grande Gatsby di Francis Scott Fitzgerald. Nel caso dell’eroina tolstojana, dobbiamo attendere circa un’ottantina di pagine per vederla comparire in carne e ossa, presso la stazione ferroviaria. Però prima che questo accada, Tolstoj fa in modo che venga sempre nominata, anche perché il suo arrivo è un elemento chiave nella storia, poiché risolutore della crisi di coppia con cui si apre il libro. Il lettore, così, è vittima di un sortilegio, esattamente come ne Il Grande Gatsby, dove il narratore è ossessionato da questo misterioso vicino di casa, che non compare mai e di cui non si sa niente. Lo nomina, lo cerca, ne è incuriosito e il lettore con lui.
E noi, come barche risospinte senza posa nella narrazione, parafrasando il finale iconico dell’ultimo romanzo nominato, ci ritroviamo a ricercare – annaspando – un protagonista che si fa aspettare e che non ci stanchiamo mai di attendere, grazie ai geni che hanno forgiato e sempre più migliorato una così raffinata tecnica narrativa.
Adele Porzia
Nata in provincia di Bari, in quel del ’94, si è laureata in Filologia Classica e ha proseguito i suoi studi in Scienze dello Spettacolo. Giornalista pubblicista, ha una smodata passione per tutto quello che riguarda letteratura, teatro e cinema, tanto che non cessa mai di studiarli e approfondirli.
