CinemaPrimo PianoAgnès by Piero: conversazione col blogger Peter Silver sul cinema di Varda

Alessandro Amato Alessandro Amato4 Marzo 2020
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Agnès Varda, nata Arlette Varda. Piero Di Bucchianico, alias Peter Silver. L’ennesimo incontro, seppure solo postumo e virtuale, fra la cineasta belga e il mondo. Sì, perché il suo è sempre stato un cinema dialogico, curioso. Incredibile ma sensato, infatti, che la prima e unica co-regia lei l’abbia firmata con l’artista JR (ancora uno pseudonimo) per Visages, villages (2017). Per realizzare questo film, insieme hanno girato la Francia rurale alla ricerca di volti e spazi da unire indissolubilmente in immagini. Ancora un viaggio. L’ennesima ricerca. Piero è studente di comunicazione, semiologo, blogger cinematografico (PieroLeFou.com), autore radiofonico. Con lui, che ama Varda e che dei suoi film si è già occupato in passato, abbiamo cercato di fare una ricognizione del percorso della regista a un anno dalla scomparsa, avvenuta il 29 marzo 2019.

Cominciamo dalla fine: Varda par Agnès (2019) ripercorre la carriera della cineasta fra analisi filmiche, riflessioni e ricordi. Secondo te perché questa tendenza auto-riflessiva?

Bisogna premettere che c’è sempre stata una componente autobiografica molto forte nella sua attività. Possiamo pensare che sia nata da una posizione ben definita a livello politico-sociale e che quindi lei abbia inteso da subito parlare di sé in riferimento all’attualità. Nell’ultimo film della Varda, tutto questo è messo in scena in modo originale e anche molto efficace, non so se per un senso di mortalità e di necessità di voler lasciare un segno con la propria opera, ma sicuramente con l’urgenza di autodefinirsi per l’ennesima volta e non lasciare a critici e storici libertà assoluta di mappare il suo percorso. L’aveva già fatto una prima volta con Les plages d’Agnès (2008). Credo si sia parlato impropriamente di testamento perché anche negli ultimi anni della sua vita la Varda non si è mai fermata, ha continuato a creare opere che lasciassero aperti degli spiragli sul passato ma anche sul presente. Ecco perché io vedo questi ultimi lavori come aperture di senso e non come chiusure. A mio avviso, c’è da una parte l’intenzione di fare un compendio però con il desiderio di lasciare dei varchi apertissimi a chi volesse avventurarvisi, e dall’altra di strutturare i propri ricordi in una sorta di caos organizzato. Chi non la conosce, guardando Varda par Agnès, potrebbe pensare che lei metta insieme i pezzi senza un reale progetto. In realtà, il film fa un discorso interessante sulle possibilità di riutilizzo della memoria artistica e di quella privata, per lei inscindibili da sempre. Così come non ha mai fatto distinzioni fra il contenuto di un suo film e la modalità con cui ha deciso di realizzarlo.

Contenuto e forma combaciano sempre, insomma…

Sì, non si possono separare. Guardando Les glaneurs e la glaneuse (2000) magari ci si domanda: «Davvero è stata in grado di fare un documentario su raccoglitori di patate e sbandati che cercano cibo nella spazzatura?», quando invece è abbastanza evidente la specularità con quello che è il suo modo di lavorare… Quindi io risponderei: «Sì, ce l’ha fatta» perché proprio da un argomento così insignificante ha tratto linfa per creare un’opera cinematografica, come in fondo fa sempre. Lei stessa è una raccoglitrice. Potremmo usare una metafora ecologica: Agnès Varda trova nell’ambiente circostante, ovvero la realtà, materia che deperisce e nelle sue immagini la ricicla facendone arte viva. Può anche darsi che lungo cinquant’anni di carriera questo approccio così libero le abbia permesso di superare crisi creative dalle quali altrimenti non sarebbe potuta uscire. Oggi poi sembra quasi ovvio che un documentarista prenda spunto da avvenimenti anche piccoli per creare un film di più ampio respiro, mentre lei sembra averlo fatto in tempi non sospetti e questo le va riconosciuto.

E qui torniamo a quel compendio che lei fa nell’ultimo film, impegnato a mostrare un sentiero che però è anche e soprattutto una guida alla lettura.

Come ho già detto, Varda par Agnès sembra voler impedire interpretazioni assolute da parte di chiunque. Ogni analisi, ogni riflessione, apre a possibili proposte da parte dello spettatore. Come parlare di una regista che si è sempre definita da sé? Per i critici e gli storici diventa una vera sfida. Se si tentasse di definirla, forse la si svilirebbe. Certo, ognuno poi fa come crede ma bisogna tenere in considerazione che per ogni definizione che si troverà questa potrebbe non essere sufficiente. E se cercassimo di ingabbiarla, inevitabilmente le faremmo un torto. Ad esempio, per abilitarla agli occhi del pubblico, ora la si vorrebbe affiancare ai grandi della Nouvelle Vague. Ma se da una parte ha preceduto quel movimento con La pointe courte (1955), dall’altra ne è rimasta ai margini ed è per questo motivo che i manuali non la citano insieme a Jean-Luc Godard e François Truffaut. Nonostante la componente femminile nei film dell’epoca fosse notevole, lo sguardo modellizzante era sempre dell’uomo. Mentre in Varda l’occhio femmineo è quasi polverizzante, nel senso che già nel cortometraggio L’Opéra-Mouffe (1958) comincia a ragionare sull’immagine femminile mettendo in contrapposizione corpi gravidi con forme geometriche e sembrava voler riflettere sulla sua posizione di ragazza madre in un preciso momento storico.

A quanto pare, è proprio il suo modo di approcciare il mondo a essere distante da quello della Nouvelle Vague. Forse il punto di contatto lo troviamo nella ricerca stilistica: se da una parte c’è grande attenzione ai contenuti e alla componente fotografica, dall’altra la regista si interessa però anche del linguaggio filmico. Lei il suo cinema lo inventa e lo arricchisce continuamente con trovate sull’espressione, il ritmo, il suono. Cleo dalle 5 alle 7 (1962) è montato in maniera geniale e potremmo dire che su questo fronte non ha avuto maestri. Ecco che viene fuori nuovamente la sua indipendenza…

Lei diceva spesso, anche nell’ultimissimo Varda par Agnès, di non aver mai studiato per imparare a fare film. A un certo momento ha preso in mano una cinepresa e ha cominciato a lavorare istintivamente, lasciandosi guidare dall’ispirazione datale dalle arti e dalla sua sensibilità. Sicuramente all’inizio è stato utile l’aiuto di persone come Alain Resnais e Chris Marker, che però avevano come lei una mentalità diversa da quella dei Giovani Turchi. Effettivamente, non ci sono molti riferimenti cinematografici nella sua opera, che ha forse più a che fare con la pittura. Le manipolazioni che lei fa della materia sono infatti molto inventive, cariche di significato. Nel montaggio questa cosa è evidente, sia nel gioco memoriale che lei compie a fine carriera sia in diverse operazioni precedenti. I volti attoriali, pure, hanno un ruolo importante nel suo percorso. Negli ultimi film Varda non smette mai di nominare alcune compagne d’avventura come Jean Birkin e Sandrine Bonnaire, donne che la cineasta sapeva bene di dover slegare dalle loro immagini divistiche per poterne fare materia nuova nel suo cinema. Alle volte, poi, da quelle collaborazioni nasceva qualcos’altro, un’idea, un diverso progetto. Ad esempio, con la Birkin partirono a girare un film e finirono col realizzarne un altro. Con la Bonnaire invece, si decise di costruire Senza tetto né legge (1985) sul suo corpo, concentrando l’attenzione della macchina da presa esclusivamente sui suoi spostamenti. Persone che si incontrano innescando esplosioni artistiche sorprendenti. Insomma, Agnès Varda ha dimostrato di saper approcciare il cinema in maniera unica.

Potremmo dire rivoluzionaria, nel senso che nel momento in cui bisognava essere cinefili per ripensare un’arte che sembrava aver esaurito molto del suo potenziale, lei affermò la propria autonomia e decise che se doveva inventare qualcosa poteva cercarla dentro di sé.

La grande differenza coi registi Nouvelle Vague, probabilmente, è questa… Poi tutti loro si trovavano e c’è stata amicizia, persino stima, però in effetti una vera aderenza a questo movimento da parte sua non la possiamo registrare. Intanto, è necessario precisare che lei ha origini belghe, e già qui possiamo trovare una prima peculiarità. Poi agli esordi spiccano le collaborazioni strette con Marker e Resnais, autori di più ampio respiro che gli storici hanno riunito sotto il nome di Rive Gauche perché semplicemente agivano sull’altra sponda della Senna. Forse anche questo è un tentativo di etichettatura che non rende giustizia né a loro né ad Agnès Varda.

Qui è impossibile non citare Jacques Demy, altro cineasta lontano dalla prima linea, che con la regista ha instaurato una lunga relazione. E lui nella sua carriera ha fatto un cinema ancora diverso, a volte musicale, spesso in costume, abbastanza pop. La sua diva era Catherine Deneuve, che aveva lavorato con Luis Buñuel e non orbitava intorno al gruppo NV.

Una caratteristica fondamentale della Varda è appunto il fatto che da un certo momento in poi coniuga la propria attività di cineasta con la vita privata. Senza distinzioni di sorta, la casa della coppia è nido e ufficio, dove entrambi portano avanti i rispettivi progetti. Demy è una figura centralissima nell’esistenza e nella proposta artistica della Varda. Tra l’altro, in punto di morte di Jacques hanno luogo le riprese del film Garage Demy (1991) di Agnès sull’infanzia del compagno regista. Ma anche post mortem non scompaiono i riferimenti, come per continuare a “ripresentificarlo” e quindi rendere una fonte di creatività anche il suo ricordo.

Parlando sempre di incontri, vien da dire che Agnès Varda fosse avanti anche nel rapportarsi col mondo femminile perché negli anni frequenta donne che poi diventano sue amiche durante la preparazione dei film e con esse fa un percorso che porta a rapporti anche molto intensi, di continuo scambio. Oggi vediamo film di donne fatti con sole donne che però danno l’impressione di settarismo predeterminato. Mentre lei lo faceva forse inconsciamente, non per protesta anti-sistemica, ma perché sentiva che artisticamente poteva essere utile.

C’era una volontà di racconto che parte da una vicinanza prima di tutto umana, una sensazione di condividere determinate esperienze. Quindi la volontà di raccontare se stessa tramite l’incontro con l’altro. Si creava una vera e propria comunione, in effetti, con la Birkin e la Bonnaire soprattutto.

Bonnaire protagonista di Senza tetto né legge, film che amo perché mi fa pensare a Rosetta (1999) di Jean-Pierre e Luc Dardenne, che peraltro lei considera suoi “fratelli di cinema”.

Il fatto di essere belgi li avvicina, ma c’è sicuramente altro dietro quell’attestato di stima. I Dardenne hanno sempre fatto un cinema finzionale con un approccio documentaristico, alla fine non così distante da quello in prima persona della Varda. Entrambe le proposte mostrano un’onestà e un’umiltà straordinarie nell’approcciare la materia umana. C’è grande rispetto per le persone.

Un cinema di incontri che, paradossalmente, presenta una sola co-regia, in tarda età, con un artista distante generazionalmente ma forse non per sensibilità, in Visages, villages (2017).

A dimostrazione che la sua carriera non è una freccia unidirezionale ma un cerchio, forse più propriamente una spirale, ecco la decisione di fare un film con l’artista JR. Decisione poi non è nemmeno il termine adatto perché anche qui si raccolgono degli stimoli. L’incontro di due anime così distanti e così vicine ha prodotto un film che non mi so spiegare tanto sono sconvolto. Una continua rivelazione, un’opera che si sarebbe potuta incastonare in qualsiasi momento storico. Il modo in cui è pensato, girato e montato ci mostra una diffusa universalità del discorso in esso contenuto: la riappropriazione degli spazi da parte di persone che non sanno per quanto tempo ancora potranno vederli ne valorizza i volti. Ma soprattutto costituisce un discorso sulla memoria.

Che cosa resta di noi quando ce ne andiamo? E infatti lei afferma di continuare a riprendere per paura di dimenticare luoghi e persone. Come se il cinema potesse sostituire i ricordi. E non a caso il pre-finale del film vede lei e JR scomparire in una tempesta di sabbia. Scena che chiude Varda par Agnès, invece, perché da questa ultima ricostruzione viene rimosso il mancato incontro con Godard in Svizzera in Visages, villages. Che ne pensi di quella vicenda?

Ho vissuto molto il momento perché mi sembrava assurdo che Godard non avesse voluto incontrare la Varda, però quando si parla di personaggi simili si aprono infiniti spiragli di interpretazione…

Potrebbe trattarsi di una forma di auto-fiction godardiana? Facciamo un po’ di speculazione.

Magari loro hanno un’intesa tale da aver fatto credere a Godard di potersi permettere questo gesto, pensando di fare un favore al film creando un alone di mistero sulla sua presenza. Dove finisce il documentario e dove comincia la finzione, e viceversa? Non ci è dato saperlo, ma sicuramente l’indistinguibilità porta a un ennesimo arricchimento del cinema della Varda. Questi giochi interpretativi forse però si placano quando, alla fine di Varda par Agnès, la regista non inserisce un momento che ai nostri occhi invece sembrava definitivo proprio nella sua indecifrabilità.

Penso poi che chiudere una carriera di incontri con un mancato incontro, per un momento, debba essere stata anche una tentazione…

Oltretutto se ciò avviene in presenza di JR, che lei accosta più volte proprio a Godard per il vezzo di non togliersi mai gli occhiali da sole.

Potremmo allora dire che la mancanza dell’uno viene “riempita” dalla presenza dell’altro? E ancora giocando, potremmo dire che al passato viene sostituito il futuro?

Potremmo… Ecco l’apertura infinita di Agnès Varda!

In chiusura, vogliamo citare tre titoli per scoprirla?

Degli esordi mi dispiace trascurarne altri perché poi sembra che abbia fatto solo quello, ma dico Cleo dalle 5 alle 7 perché ne abbiamo sottolineato la ricchezza espressiva e quindi va visto. Poi chiaramente c’è tutta la sconfinata prateria di film più o meno noti, ma dovendo fare solo tre nomi voglio metterci Senza tetto né legge. Mentre la parte difficile arriva nell’ultimo ventennio perché c’è poco cinema e tanta arte visuale. Sul fronte documentario bisogna guardare Les glaneurs e la glaneuse, ma anche Visages, Villages. Alla fine ne cito quattro perché non saprei cosa togliere.

Alessandro Amato

Alessandro Amato

Nato a Milano, conclude gli studi a Torino, dove continua a lavorare nell'ambito critico e festivaliero. Collabora con "A.I.A.C.E". e il magazine "Sentieri Selvaggi". Dirige rassegne di cortometraggi e cura eventi per la valorizzazione del cinema italiano. Quando capita è anche autore di sceneggiature per la casa di produzione indipendente "Ordinary Frames", di cui è co-fondatore.