CinemaPrimo PianoTeatro e Danza“A Study in Choreography for Camera”: una danza possibile solo sullo schermo

Giada Oliva Giada Oliva11 Luglio 2019
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Negli anni ’40 Maya Deren è una giovane pioniera del cinema d’avanguardia. Fa un uso particolare della danza in un periodo in cui a Hollywood si realizzano film narrativi e molto parlati. È interessante comprendere perché Jonh Martin, critico del New York Times e teorico della modern dance, definì i suoi lavori «Choreocinema».

L’analisi del film A Study in Choreography for Camera del 1945 ci può aiutare a mettere in luce come cinema e danza collaborino nei film della Deren per creare una nuova arte. Il suo è un cinema antinaturalistico, potremmo dire concettuale; non le interessa l’uso documentaristico del mezzo filmico ma sfruttare gli effetti cinematografici per manipolare la realtà e costruirne una alternativa. La Deren si stupisce infatti di come i suoi colleghi non siano entusiasti del nuovo mezzo a tal punto da esplorarne a fondo tutte le possibilità; nota con disappunto la predilezione per inquadrature statiche realizzate facendo ricorso a tutto un equipaggiamento tecnico di cui scoraggia l’uso perché poco dinamico e ingombrante. Nel suo universo filmico non ha quindi posto una danza, pensata per il teatro, che viene semplicemente registrata dalla macchina da presa. La Deren vuole offrire al danzatore uno spazio privilegiato che esiste solo nel film. Scriverà che il suo intento è trasportare fuori dal teatro il danzatore e offrirgli il mondo come palcoscenico.

Nel film in questione, che ha una breve durata, il danzatore afroamericano Talley Beatty nell’eseguire la coreografia attraversa diversi ambienti molto distanti tra loro senza interrompere il movimento proprio grazie al montaggio cinematografico. In due minuti passa con un salto in ralenti dal bosco iniziale a un interno borghese e poi al Metropolitan Museum of Arts di New York e infine un grand jetè prolungato lo trasporta di nuovo nel bosco iniziale.

Fin da subito lo spettatore è attirato in questo flusso di movimenti senza soluzione di continuità: il film ha inizio in medias res con il danzatore a petto nudo accovacciato nel bosco intento a eseguire un movimento con le braccia. Lo vediamo comparire nell’inquadratura più volte benché la cinepresa lo riprenda con una carrellata da destra a sinistra. Il cinema dimostra dunque di poter alterare lo spazio e di poter imprimere alla danza una forza fuori dal comune che consente al danzatore di compiere salti e piroette impossibili nella realtà. In una inquadratura nel museo di New York, Beatty è ripreso in primo piano con alle spalle la statua del Buddha dalle molteplici teste. Lo vediamo mentre compie con un’espressione neutra piroette sempre più veloci fino ad assumere una velocità meccanica fuori dai limiti umani. Nell’inquadratura compaiono solo i piedi che danzano sulle punte come a indicare la simultaneità dei due movimenti di testa e piedi; in realtà per eseguire in modo stabile e prolungato le piroette sappiamo che il danzatore dovette usare la tecnica dei Dervisci che non prevede di stare sulle punte dei piedi perché sarebbe un movimento impossibile da eseguire in quel modo.

È una danza che può esistere solo sulla pellicola, una danza virtuale e immaginaria risultante dalla stretta collaborazione tra Deren e Beatty, come dimostrano le numerose annotazioni dettagliate sulle sequenze coreografiche da eseguire, il montaggio e la ripresa tecnica che i due decisero insieme. Deren costruisce un linguaggio cinematografico creativo e personale grazie al movimento coreutico a tal punto che si parla di un cinema concepito come una coreografia di immagini. Ella sviluppò una sensibilità al movimento grazie alla collaborazione con la coreografa nonché antropologa Katherine Dunham e la sua Compagnia di danza, di cui Talley Beatty era un danzatore. Deren avrebbe voluto partecipare alle prove, danzare, ma Katherine la tenne lontana, riservandole solo la possibilità di intrattenersi con lei in lunghi confronti teorici. Allora la giovane decise che avrebbe fatto danzare la sua Bolex 16mm, una macchina leggera e flessibile che le permetteva di realizzare degli effetti cinematografici in camera e che lei considerava come un prolungamento del suo corpo, una creatura viva con un proprio temperamento. Per questo motivo usò un termine coreutico per definire il suo film del 1945: «Un passo a due» in cui a danzare non era solo Beatty ben visibile sullo schermo ma la stessa camera, invisibile ma percepibile attraverso le dissolvenze, le accelerazioni e altri simili effetti.

I lavori della Deren possono considerarsi una sintesi ben riuscita di due arti che fanno del movimento la loro identità. Choreocinema è una definizione calzante perché non si può intravedere una gerarchia tra il cinema e la danza: esse condividono la responsabilità di un movimento che proprio per queste circostanze eccezionali ha qualità particolari non riscontrabili altrove.

Giada Oliva

Giada Oliva

Romana, classe '85. Sono laureata al Dams in Storia del teatro italiano con una tesi sulla storia orale del Beat 72. Ho studiato per diversi anni teatro e danza contemporanea. Amo essere una cacciatrice di esperienze e di nuovi punti di vista.